Голоса тишины

Как только психологическая выразительность не поддаётся скульптуре, она нуждается в пространстве; произведения Джотто с золотым фоном принадлежат не другому художнику, это другая живопись, которая, однако, выбирает Падую. Кажется, это предчувствовал Дуччо[233], но он никогда не осмеливался писать Христа как человека среди людей. Выделяя золотом каждое изображение Христа, и только Христа, он поддерживал византийскую трансцендентность: он уводил от человека одновременно и свою картину, и его. Он находил при этом синие сакральные тона, гармонизировавшие с его Христом, отстоящим от людей, как Византия раньше находила для некоторых икон гармонию пурпурного и чёрного, превращавшую их в похоронную песнь, песнь смерти на земле…

Так каждый квадрат в Ассизи и в Падуе требует архитектоники, которую ни тимпан, ни витраж ранее не позволяли. В Падуе квадраты, подобные квадратам боковых стен, отделяют «Благовещение» от «

Встречи Марии и Елизаветы», противостоят разрозненной, ещё готической композиции «Суда» на стене у входа. Реймс в скульптурах внутренней стены фасада – свободных от архитектуры – подозревал достоинства такого порядка. Но не готические сцены

подготавливали такой порядок, ибо каждый уровень тимпана связан с тем, что его окружает или что над ним возвышается: это святая Модеста в Шартре, фигуры, изображающие Церковь и

Синагогу в Страсбурге; гений Джотто состоит в том, чтобы включить в некую систему форм, столь же строгих, как и в романском искусстве, эти великие, до тех пор одинокие фигуры.

От романской однородности, равно как и от готической разбросанности его отличает идея о человеке, которую он постигает. Северное изобилие всё сводит к фигуре Христа, унаследованной от гигантского романского Христа, поднятого над хаосом существ. Как и шартрский Бог, в чьей тени возникает Адам, о котором он мечтает, создавая птиц, Джотто не различает более божественной тени от высшей формы Творения. Святые, вознесённые над готической толпой подобно Пантократору над византийской, были посредниками между Христом и немыслимым множеством душ; персонажи Джотто – тоже посредники, но в большей мере между Человеком и Богом, чем между Богом и Человеком. Примирение, появившееся в искусстве времен Людовика Святого, возникает у него по тем же причинам; и его библейские образы вовлекают в искупление даже самых обездоленных. Его образы не имеют более ничего индивидуального. Божественная печать, которую готика наложила на каждое лицо, сменилась идеализацией, выражающей стремление каждого к божественному. Мир братства, в котором францисканство было только самым ярким симптомом, обретал ненадолго умиротворённый мир апогея готики. Библейский персонаж северной Европы, Испании – нередко трансцендентный или опустошённый; персонаж Джотто выглядит мудрецом. Вместе с ним человек обретает римское самообладание, но без гордыни. Быть может, он был первым западным художником, чья вера признавала за каждым христианином право величия.

Хотя Византии он мало обязан формами – она только божественному даровала величие, – ей он обязан идеей, что функцией искусства было создание мира, если не сверхчеловеческого, то, по крайней мере, свободного от множества человеческих проявлений. Со времени его смерти до того дня, когда фрески Санта Мария дель Кармине провозглашали воскрешение его гения, освободительные образы, которые он дал миру, были повторены в церквях Тосканы, как раньше повторялись византийские образы: казалось, что живопись была способна пользоваться неким новым Евангелием только для того, чтобы заменить алфавит. Но хотя он соединил готическую любовь с византийским преклонением, он сделал это, показав, что такое честь быть человеком. Его самые возвышенные образы были воображаемой свитой того прекрасного Бога, которого в Амьене только окружает свита смиренная. Лики Падуи не имеют отношения к греху, который столь охотно выражает индивидуальное в готике…

Никколо Пизано. «Страшный суд», рельеф кафедры собора в Сиене, фрагмент, 1265–1268 гг.