«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Волхвы Джорджоне, замечая свет звезды и с помощью своих циркулей, угломеров, ученых книг прочитывая в нем пророчество Валаама, обретают голос в споре философов их времени: с немым красноречием они заявляют о власти человека над природой, над небесными светилами. Вера в инструменты науки воплощена в предметах, которые держат в руках астрологи. Так древняя легенда, которая опирается на мимолетное упоминание в Евангелии от Матфея, но подкрепляется долгой традицией религиозного театра, находит свое наивысшее выражение на картине Джорджоне. Суть этой легенды рождается из спора об астрологии, которая завораживала всех ученых людей того времени, несмотря на разность их позиций. Эта воображаемая игра волхвов (ludus Magorum) могла бы быть представлена в университетской аудитории.

В те же годы Церковь все сильнее стремилась освободиться от легендарного наследия sacre rappresentazioni: в 1508 году в Руане потребовали отмены одной из самых знаменитых «Мистерий о рождении Христа», и кафедральный капитул решился на запрет в 1522 году. Тогда же патриарх Венеции запретил sacre rappresentazioni в церквях, особенно inter praedicandum (во время проповеди). В следующие десятилетия Тридентский собор окончательно упразднит религиозный театр[70].

7. Таково толкование первой версии «Трех философов» Джорджоне. Никто до сегодняшнего дня не усомнился, что ее главными героями являются волхвы. Но кто же изображен на картине в том виде, в котором ее оставил нам Джорджоне?

Противоречащие друг другу интерпретации столь многочисленны, что некоторые исследователи и вовсе отказывают картине в возможности быть понятой, и их усталость выглядит оправданной. Другие толкователи ищут значение изображенной сцены «за ее пределами»: они обращаются к месту, где изначально находилось полотно, и разыскивают парную к ней картину (pendant). Трое исследователей попытались сделать это исходя из «Записок» Микиеля, описавшего десять картин, находившихся в доме Таддео Контарини: три из них принадлежали Джорджоне, три – Джованни Беллини, две – Якопо Пальме Старшему, одна – Джироламо Романино, автор еще одной картины не был назван. Выбирая из этих десяти упомянутых Микиелем полотен, Викхофф рассматривает в качестве pendant к «Трем философам» утраченную картину Джорджоне «Эней в аду», тем самым подкрепляя свою интерпретацию, согласно которой три героя – это Эней, Эвандр и Паллант. Однако он умалчивает обо всех остальных картинах, которые находились в доме Контарини, в том числе и о третьей картине Джорджоне. Клаунер не сомневается, что именно эта третья картина Джорджоне – также утраченное «Рождение Париса» – служила парой к «Трем философам», однако и эта исследовательница не упоминает об остальных картинах из дома Контарини. Наконец, Уотерхаус считал парным изображением «Экстаз святого Франциска» Беллини. Истина заключается в том, что из кратких заметок Микиеля даже не понятно, висели ли эти картины рядом или же они находились в разных комнатах. Нашу картину не может объяснить гипотетическая парная картина. Объяснение следует искать в самой картине или же в ее предыдущей версии[71].

Чем же объясняется переход от первой ко второй версии? По мнению Вильде (1932), который опубликовал рентгенограмму картины, Джорджоне, убрав самые очевидные характеристики волхвов, хотел в своих персонажах воплотить три возраста человека и одновременно три формы созерцательной жизни (поиск, размышление, обучение). Отказавшись от первого конкретного сюжета ради второго, в высшей степени символического, он радикально изменил картину в духе классики («im Sinne der Klassik»). Первая версия принадлежит Кватроченто, вторая – приближается к идеалу «классического искусства»[72]. Хартлауб (1953) также признает, что, возможно, сюжетом первой версии картины является поклонение волхвов, но тут же предлагает свою «герметическую» интерпретацию (1925). Он подчеркивает, что, изменив цвет кожи располагавшегося в центре персонажа-мавра, Джорджоне намеренно хотел исключить любую связь «Трех философов» с волхвами. Таким образом, сюжет трансформировался под влиянием некой оккультной доктрины, вроде тех, что несколько лет спустя проповедовал и распространял Агриппа Неттесгеймский. Бальдасс (1953) сомневается в том, что на первой версии картины изображены именно волхвы, однако и он признает, что в первом случае речь идет о некой конкретной истории, которую художник стремился скрыть в новой версии: изменение программы исследователь объясняет «волей заказчика (или уже можно говорить о покупателе?)». Клаунер видит ключ к пониманию картины в смоковнице и плюще. С ее точки зрения, все изменения (даже цвет кожи мавра в центре) объясняются «художественной необходимостью» и не влекут за собой изменения темы. Хотя ее поиски ведутся в области иконографии, этот важный переход исследовательница объясняет чисто формальными аргументами.