«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Вентури выражается более определенно: он утверждает, что если в первой редакции «Джорджоне в своей фантазии вдохновлялся апокрифической легендой» о волхвах, то «очевидно, что в окончательной редакции картины он позаботился о том, чтобы скрыть исходный источник своего вдохновения и превратить волхвов в философов», «философов вообще». Первоначальный сюжет, таким образом, становится современным самому художнику, который «совершает заметный шаг к фантастической автономии искусства»[73]. Как следствие, Уотерхаус смог увидеть в «Трех философах» воплощение «старого порядка», до пришествия Христа, «возможно, с некоторой отсылкой к волхвам», но не более того; и поэтому Кальвези, который сначала находил объяснение Клаунер убедительным, предложил затем другое толкование, в русле «герметизма», следуя за Хартлаубом и даже не упоминая о первой редакции картины[74].

Однако истинная проблема заключается в следующем. Никто всерьез не ставил под сомнение тот факт, что именно волхвы, ожидающие звезду (или, скажем все же точнее, замечающие ее появление), являются сюжетом первой версии картины. Но мог ли в этом случае Джорджоне настолько радикально изменить тему во второй версии? Как нам пошагово представить этот переход? И главное: возможно ли, чтобы смысл изображенной сцены был радикально изменен, если общая схема композиции, позы фигур, характеристики и символы остались прежними? По мнению Хартлауба, пещера стала пещерой Сатурна, а волхвы представляют три уровня герметического познания. Но если Джорджоне решил отказаться от первой темы ради второй, что заставило его сохранить главные характеристики изображенной сцены? Почему столь сложная и тщательно разработанная живописная композиция, столь богатая и мудрая иконография должна была быть впоследствии «адаптирована» к совершенно иной теме? В силу какой необходимости? Те же самые исследователи, которые, подобно Вентури, громко заявляют, что Джорджоне отстаивает «фантастическую автономию искусства», и считают его свободным изобретателем живописи без сюжета, затем представляют его рабом первой версии картины, который вынужден сохранить ее основы несмотря на изменение темы и новый сюжет. А ведь холсты в Венеции стоили не слишком дорого.

Но прежде всего рассмотрим произошедшие изменения. Художник поменял расовую принадлежность мавра, но для интерпретаторов тот остался человеком с Востока, поэтому его часто считают арабским философом или астрономом. Старик лишился своего головного убора из перьев, который был экзотическим признаком высокого положения. Кроме того, во второй версии он уже не столь очевидно повернут в сторону пещеры, а самый молодой сидящий персонаж уже не столь явно выражает свое изумление. Осталась внушительная пещера, отблеск звезды внутри нее, плющ и смоковница по бокам и рядом источник. Остались циркули и свиток, которые держат в руках философы, и все так же внимательно вглядываются они в темную глубину пещеры. Сюжет словно приглушен и скрыт, но не упразднен.

Эти изменения становятся понятнее, если вернуться к первой версии картины или сопоставить два варианта «Трех философов», чтобы рассмотреть отличия от распространенной иконографической традиции изображения волхвов, которые присутствуют в обеих картинах. Как уже говорилось, само выделение этой сцены из более широкого повествовательного контекста затрудняло интерпретацию уже даже первой версии картины, если бы цвет кожи мавра точно не указывал, кем являются его товарищи. Кроме того, волхвы Джорджоне не являются царями, впрочем, как и в Евангелии[75]: короны отсутствуют, а один из волхвов представлен человеком с Востока, а не мавром, подобно тому как это сделано в «Поклонении волхвов» из Национальной галереи в Лондоне. Эта картина точно создана последователем Джорджоне, а возможно и вовсе написана им самим (ил. 16). Наконец, не хватает звезды, которая традиционно сопровождает волхвов, указывая им путь: ее заменяет, как уже было сказано, свет в глубине пещеры.