«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

В культуре, все сильнее проникавшейся светским духом благодаря интересу к античности, изображение на религиозный сюжет еще могло украшать частное жилище в силу традиции и личного мироощущения. Однако картина, повторявшая схемы, много раз виденные в церквях и «настолько ясные, чтобы любая чернь могла их разгадать», представала тяжеловесной взгляду тех, кто жил в мире мифологических странствий и искал собственное отражение в различных символах и аллегориях из классического наследия. Если знатный человек, обладавший «прозорливым и изобретательным умом», выражал через религиозную картину свое личное ощущение, то он не мог разделить его с чернью, а потому сюжет надлежало завуалировать или приглушить: именно так поступает Джованни Беллини в своем «Экстазе святого Франциска» или «Священной аллегории», и гораздо более радикально Джорджоне в «Трех философах» и «Грозе». Следовательно, главная проблема религиозной картины заключалась в том, что она могла объединить образованных людей и невежд. Эта проблема решалась через приглушение и некоторое «обмирщение» значения картины, что наиболее очевидным образом проявляется в использовании естественного света для указания на сверхъестественные события: живое, но почти неуловимое сверкание лучей, ослепляющих святого Франциска и оставляющих кровоточащие раны на его теле; едва угадываемый отблеск звезды в сосредоточенных взглядах волхвов-астрологов; как глас Божий неизбежная, далекая и могущественная молния в «Грозе». Но в «Трех философах» сверхъестественное значение естественного света звезды люди открывают самостоятельно благодаря астрологическим познаниям и толкованиям пророчеств. В «Грозе» же природное явление (молния) и его значение (Бог) словно разделены совершенно светским фильтром: это молния-Зевс и наука Гораполлона.

Благодаря использованию этих приемов картина для многих становится менее понятной («Экстаз святого Франциска», «Три философа») или вовсе непонятной («Гроза»). Религиозная тема, являющаяся достоянием Церкви и всего человечества, в определенном смысле лишается своей истории и предлагается в совершенно новом измерении особого индивидуального ощущения, изысканной и уникальной личной набожности

. Культура и религиозная традиция возвращаются и одновременно изменяются в индивидуальном осмыслении заказчика. Именно его выбор и его согласие определяют ценность сюжета, который художник изображает отдельно от множества других, проецирует на внутренний опыт конкретного человека в соответствии с его вкусом и скрывает от остальных зрителей. В «частных жилищах» религиозные картины осмыслялись через личный опыт и обретали смысл здесь и сейчас.

4.

 В доме Джироламо Марчелло Микиель видел три картины Джорджоне: портрет хозяина дома, картину, изображавшую читающего святого Иеронима (утрачена), и «Спящую Венеру», которая сегодня находится в Дрездене[235]. Связь между портретом Джироламо Марчелло и картиной с изображением его святого настолько прямая, что святой Иероним тоже был представлен «по пояс», как и человек на портрете. Дом Габриэле Вендрамина также украшали портреты Антонио Сичилиано и святого Антония кисти «западного мастера», то есть фламандца. А в доме Джованни Рама висела знаменитая картина Тициана, на которой рядом со святым Иоанном, крестящим Иисуса, художник «спиной к зрителю» изобразил заказчика, носящего то же имя, что и Креститель[236]

(ил. 58). Многовековая традиция требовала, чтобы набожные люди изображались с молитвенно сложенными руками, однако здесь левая рука персонажа опирается на скалу, на которой лежит покров Христа: заказчик является непосредственным свидетелем и участником священной сцены.

Однако и «Спящая Венера» (ил. 5

) – не просто «мифологическая» картина и еще в меньшей степени «повод для изображения обнаженной натуры»[237]. Помимо сложных смыслов, которые рождали яркие краски и новизна темы, картина отсылала и к личной истории ее владельца. Каждый читатель «Энеиды» знал, что Венера была матерью рода Юлиев и, соответственно, основательницей рода Октавиана Августа. Род Марчелло из Венеции возводил свою историю как раз к Октавиану Августу через его зятя Марка Клавдия Марцелла. На этой связи, объединявшей семейную историю с возвышенной памятью о почитаемой античности, построена речь на смерть Якопо Марчелло, прочитанная в 1484 году в венецианском сенате его сыном Пьетро; Джироламо, сыну брата Пьетро, тогда было десять лет[238]. Таким образом, даже известная мифологическая фигура могла не только обрести новое значение благодаря фантазии Джорджоне, но и обогатиться личными характеристиками и перенестись в современность. Венера и святой Иероним в доме юного Джироламо Марчелло воплощали память о прошлом, а также надежду и уверенность в будущем.