«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Основную часть книги он вырезает по тому же лекалу, что и вводную, но в гораздо более внушительном масштабе. Условные «те, кто занимается проблемами стиля» и «те, кто ищет значения» воплощаются в Уолтере Патере с его размышлениями о «музыкальности» манеры Джорджоне и Маурицио Кальвези с его герметической интерпретацией «Грозы». Британский эстет и беллетрист, писавший столетием раньше, и старший современник-итальянец становятся олицетворением двух крайностей, равно неприемлемых для Сеттиса: суждения вкуса, которое готово удовлетвориться эстетическим наслаждением и не искать сюжета, и иконологического анализа, не имеющего под собой твердого источниковедческого основания. Со свойственными ему упрямством и щепетильностью он снова описывает методологические просчеты истории искусства, которая его не удовлетворяет, и приступает к последовательному изложению всех известных ему версий толкования «Грозы».

За рассказом о рентгенограмме и pentimenti

следует, пожалуй, главный в методологическом отношении раздел книги – «Правило пазла»: «Первое правило пазла заключается в том, что все его кусочки должны находиться на своих местах и между ними не должно быть пропусков. Второе правило гласит: целое должно иметь смысл. Например, даже если „кусочек“ неба идеально встраивается в пробел посреди луга, мы должны найти для него другое место. И когда все „кусочки“ разложены по своим местам и мы видим, что перед нами вырисовываются очертания пиратского парусника, то „кусочки“ с изображением „Белоснежки и семи гномов“, хотя они и подходят по форме, очевидно, являются частью другого пазла». Иллюстрацией того, как не складывались в пазл под названием «Гроза» «кусочки» с пейзажем, цыганкой и солдатом, служит сводная таблица гипотез – удел любого дотошного исследователя, которому приходится работать с богатой историографией.

В целом, однако, создается впечатление, что больше, чем против какой-либо конкретной версии толкования, Сеттис выступает против их относительности, противопоставляя релятивизму и допущению точность и связность аргументации. Свою собственную гипотезу, впрочем, он выдвигает в области, где не действует притяжение (или инерция) уже существующей экзегезы и не может возникнуть соблазн соотнести, согласовать эту новую интерпретацию с предшествующими. Радикальная новизна его версии заключается в том, что он изымает «Грозу» из ее гуманистического – в широком смысле – контекста и дает ей религиозное истолкование, определяя ее сюжет как образ человечества после грехопадения: молодая женщина оказывается Евой, которая кормит Каина, солдат или пастух – Адамом, город на дальнем плане – земным раем, окончательно покинутым прародителями.

Главное доказательство, которое приводит Сеттис, – сугубо археологическое, отнюдь не текст Книги Бытия: герои картины напоминают персонажей рельефа Антонио Амадео на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо, на котором изображены «Труды прародителей». Иными словами, найден не текст и не просто визуальный, но иконографический источник сцены. Таким образом, Сеттис предписывает картине строгое совпадение, и пластическое, и сюжетное, с прототипом, близким ей хронологически и географически. Заметим, правда, что в реальной художественной практике Ренессанса это правило знает исключения: иконографическая или композиционная формула, не утрачивая пластической выразительности, не обязана сохранять свое содержание и сюжетное назначение[319]

. Здесь кажется важным оговорить и то, что «„Гроза“ Джорджоне…» появилась во времена, когда классическая фаза иконологии, которая была связана с учеными круга Аби Варбурга, Эрвином Панофским и их последователями, осталась в прошлом. Сеттис сам стал одним из двигателей «археологического поворота» в изучении классической традиции, когда от искусствознания в большей степени стало требоваться точное знание, а не виртуозные в своей эрудированности, но подкрепленные только косвенными доказательствами предположения и интерпретационные схемы. Идеальной конечной целью индивидуальных и коллективных усилий виделось в тот момент создание «справочников» вроде хрестоматийного тома Филлис Бобер и Рут Рубинштейн[320] или базы данных «Census of Antique Art and Architecture Known to the Renaissance»[321] (которые сейчас снова приняли на себя служебную функцию, но, безусловно, способствовали очищению научной аргументации от вымыслов). Весьма симптоматично, что следом за настоящей книгой появился упомянутый выше трехтомник «Память об античности в итальянском искусстве», а образцовое исследование позитивистского толка в научной карьере Сеттиса – изданный при участии Сони Маффеи блистательный и краткий «Лаокоон. Слава и стиль» (1999) – было посвящено, как и «„Гроза“ Джорджоне…», одному конкретному памятнику, но – гораздо более близкому непосредственным интересам ученого как археолога.