Homo cinematographicus, modus visualis

К моменту, когда мы пришли, скажем, в шестидесятые годы, произошла такая либерализация. Я очень хорошо помню все эти попытки реформ. То из Харькова вдруг какая-то экономическая реформа, то какая-то из Новосибирска, из Академгородка. Ни одна реформа не была доведена до конца, но это отражение…

Вот еще что произошло. У нас очень медленное, я бы сказал, взросление. Формирование нижнего слоя не совпадало по скорости с тем, что было необходимо для страны. Это должно было гораздо более активно стимулироваться для того, чтобы произошло поднятие. А верхнему слою тоже можно предъявить свой счет, потому что наши кухонные разговоры и все наши проекты, все наши недовольства тем, что у нас происходит, кончались лишь вздохом: «Эх, если бы!.. Вот если бы…»

Фактически к перестройке мы пришли с единственным – я уверяю, с единственным! – проектом Конституции, сахаровским. Не было ни одной другой альтернативной концепции, которая бы предложила что-нибудь взамен сталинской Конституции. Не было ни одной разработанной экономической программы. То, что проводил Гайдар и все его сокурсники по Бостонским или американским прописям, может быть, это было бы замечательно для протестантской страны, но это совершенно не ложилось на мораль и нашей правящей верхушки, и, в общем-то, развращенных низов. Развращенных поневоле, прошедших через лагеря, через тюрьмы – не только политические, но и уголовные. Страна наполовину была уголовная.

И оказалось, что нечего предъявить как альтернативу. Все делалось вслепую, приворовывалось всегда – это не новость, это Карамзин сказал, что воруют, вот только те масштабы, в которых у нас начали воровать, уже затмили любых временщиков времен Екатерины. И в результате, фактически, все, что произошло в девяностые годы – это результат разрыва, который существовал в обществе всегда, к сожалению. У нас не было вот той постепенности всех тех страт, как говорят социологи, которые бы соединяли верхи с низами – не только, повторяю, в государственном устройстве, но и в интеллектуальном, в образовательном плане и так далее.

Я думаю, что эта жадность до запретных плодов привела к тому, что немедленно были востребованы, с одной стороны, вся эта порнушка и все то, что связано было, якобы, со свободой. Я очень хорошо помню, как у нас появились итальянские эротические фильмы в Киноцентре, а я сказал, что мы не дадим наши малые залы. Я сказал: «Нет, простите, нет. Этой продукции мы не дадим». Меня обвинили в лицемерии, бог знает в чем. Вот я был «проводник советской морали». А я считал, что порнографию пусть где угодно крутят, но мы наши экраны не дадим осквернять. Понимаете? А это оказалось востребовано.

Я очень хорошо помню, как появились молодые ребята, которые сказали: «Мы – „новые русские“». Талантливые ребята. И что же они предложили в качестве альтернативы? Вот ту «чернуху», которую не то, чтобы было неприятно смотреть. Я сказал: «Ребята, дело не в том, чтобы запретить какие-то сюжеты. Вы знаете такое понятие – „катарсис“?» Они на меня посмотрели, как будто я выругался. Я сказал: «А зачем делать искусство, если нет катарсиса?» Я говорю: «Его единственное оправдание – в том, чтобы очистить нас. И это знали еще греки, и это знал Шекспир, и это знал Пушкин. Но если мы не знаем катарсис, то лучше этим не заниматься. Иначе мы укореняем страсти в нас и в обществе».

Нужно сказать, что я недавно повторил это в Сочи одному очень талантливому молодому режиссеру. Нет, понятие катарсиса не только не востребовано, оно вызывает циничную ухмылку: «Ну, дедушка, с твоими представлениями о том, зачем искусство нужно… Мы правду-матку должны говорить». Правда-матка – это что?

Мне до сих пор горько сознавать, что – ладно, общество не знало, что оно может очиститься. Хотя кто бы сказал ему, как не искусство? Но художник обязан это делать. Если они этого не знают, тогда они самозванцы! Талантливые, но самозванцы.

Я-то уверен, что всякое искусство представляет собой идеальную озонирующую машину, которая убивает микробы сама. Вот давайте возьмем простую вещь: как только, скажем, Вагнер извлекается из контекста искусства и включается в контекст идеологии, он становится тем, что мы знаем по фашистской Германии. Как только он возвращается в контекст искусства, он имеет свои идеологические компоненты, разумеется, но не исчерпывается идеологией. Оказывается, что рядом с этим есть другие тенденции, которые делают относительными абсолюты Вагнера.