Homo cinematographicus, modus visualis

Авторитеты… Не вызывает сомнений, что Андрей Тарковский вошел в число непререкаемых, став одним из наиболее уважаемых и влиятельных режиссеров в истории кино. При этом для него самого мэтров почти не существовало, в чем нетрудно убедиться, открыв наполненные яростной критикой и разочарованиями дневники[98]. Многократно отвечая на однотипные вопросы журналистов и киноведов о том, кого из коллег он считает авторитетом для себя, Тарковский приводил разнящиеся перечни. Тем не менее едва ли не всякий раз в них появлялись такие авторы, как Робер Брессон, достигший, по словам Андрея, удивительного сочетания простоты и глубины, подобно тому, как Бах сделал это в музыке, Леонардо – в живописи, а Толстой – в литературе. Чаще других Тарковский называл и Александра Довженко, который, вопреки политическим реалиям, ввел в советское кино поэтическое измерение. Андрей также регулярно вспоминал Кэндзи Мидзогути и Луиса Бунюэля. Чуть реже – Жана Виго, Акиру Куросаву и Ингмара Бергмана.

Отношения Тарковского с Бергманом – тема для отдельного разговора. Режиссеры виделись дважды, впервые – 15 сентября 1984 года, а затем в конце октября или начале ноября 1985-го. Удивительно, но в ходе обеих встреч они не сказали друг другу ни слова. По слухам и воспоминаниям очевидцев, именно шведский маэстро уклонялся от общения. Впоследствии Тарковский мог сколько угодно повторять, будто для него случившиеся неловкие инциденты не имели большого значения, но совершенно очевидно, что он был глубоко обижен. При этом достаточно сравнить финалы фильмов «Жертвоприношение» и «Персона», чтобы убедиться, какое значение кинематограф Бергмана имел для Андрея.

Речь идет о той сцене, где по берегу движутся автомобили (карета скорой помощи у Тарковского и автобус у Бергмана). Заметим, что именно ленту «Персона» русский режиссер ценил особо и вспоминал чаще других. Однако, даже не зная об этом, трудно не заметить: в данном случае речь идет о прямой цитате.

Цитирование киноматериала представляет собой, помимо прочего, еще и техническую проблему. Явная «маркировка» и буквальное воспроизведение, как это делается в литературе между кавычками, преимущественно невозможны, редко уместны или, по крайней мере, в считанных случаях обладают художественным потенциалом. Статическое взаиморасположение и повторение композиционных особенностей, свойственное цитатам в живописи, наглядно лишь при условии совпадения или соответствия темпоритмических характеристик цитируемой и цитирующей картины. Так или иначе, но обнаружение реминисценций в кино – задача, как правило, более затруднительная, чем для архаичных искусств.

Действительно, в какой-то момент композиции кадров «Жертвоприношения» и «Персоны» совпадают. Тем не менее это лишь мгновение, поскольку в остальном темпоритмические характеристики сцен отличаются слишком разительно: у Тарковского – непрерывное и плавное движение, тогда как у Бергмана – рэгтайм, включающий полную остановку автобуса. В то же время скорость автомобиля в «Жертвоприношении» заметно выше, чем в «Персоне». Но стоит только «присовокупить» к движению кареты скорой помощи то, как ее сначала бегом, а потом на велосипеде преследует героиня по имени Мария, и темпы сцен двух картин сразу выравниваются, а соответствие становится наглядным (см. видеофрагмент № 1 – http://youtu.be /dYYDHtT8LEA).

Заметим, что сам Тарковский никогда не упоминал об этой реминисценции. Его характер не позволял озвучивать подобные вещи, принимая во внимание сложные личные отношения с Бергманом. Впрочем, скорее для режиссера, так часто использовавшего и опиравшегося в своем творчестве на произведения музыки и живописи, вообще было недопустимым признавать внутривидовые цитаты[99]

. Аналогично, он никогда не говорил о многочисленных, в том числе и принципиальных заимствованиях у Микеланджело Антониони[100]. Цитаты же из Робера Брессона проникли не только в фильмы, но даже в интервью и, если угодно, в мировоззрение Тарковского. Это нетрудно обнаружить, хотя сам режиссер не заявлял об этом прямо, включая меж тем фрагменты из работ коллег в свои публичные лекции по практике кино.

В то же время Андрей, чей вклад в историю искусства трудно переоценить, разработал, помимо прочего, собственный аппарат цитирования фильмов. Он, видевший одну из своих творческих задач в том, чтобы поставить кино «на один уровень» с более традиционными искусствами, сделал внутривидовые реминисценции столь же обыденными и узнаваемыми, как, например, в словесности. Более того, предложенный им инструментарий смог вывести использование цитат в фильмах на новый художественный, а также этический уровень. Однако здесь возникает другой вопрос: кого может обильно цитировать автор, имеющий столь сложное отношение к авторитетам? Последний, наиболее сновидческий фильм Тарковского «Жертвоприношение» буквально испещрен реминисценциями. И большая их часть отсылает к собственным работам режиссера.