Homo cinematographicus, modus visualis

Дальше – больше. В том же кадре к фигуре Мадонны подходит женщина-просительница и встает перед носилками на колени. Это, очевидно, происходит в той же области, отмеченной вторым синим кружком. После монтажной склейки зритель видит смущенную Эуджению, собирающуюся начать свой путь по траектории, нанесенной зелеными следами. Физически она находится там же. Иными словами, героиня и просительница в один и тот же момент кинематографического (но не реального) времени оказываются в одной точке реального (но не кинематографического) пространства. Особенно важно, что здесь же Эуджения недавно безуспешно пыталась сама встать на колени. Это удивительное совмещение двух столь разных женщин, воплощающих современные и традиционные ценности, позволяет говорить о дополнительном, метафорическом, едва уловимом измерении монтажа.

Кадр с шествием переводчицы – один из наиболее длинных в сцене. Впрочем, ощутимая часть ее маршрута оказывается вне поля зрения камеры. По пути героиня разговаривает с пономарем. В беседе они затрагивают религиозные понятия, которые для Эуджении пока не ясны. Через слово «вера» эта сцена рифмуется с эпизодом у бассейна в Баньо-Виньони.

Заметим, что сначала, когда девушка задает вопросы монаху, она движется в направлении, противоположном тому, в котором шла процессия с носилками. Услышав ответы, пусть и не самые отрадные для себя, переводчица идет в ту же сторону, куда шествовали религиозные люди, поскольку другого направления быть не может. В этом трудно не увидеть смысл. Пономарь сообщает: «Я человек простой, но, по-моему, женщина нужна для того, чтобы рожать детей, растить их с терпением и самоотречением». «И больше, по-вашему, она ни на что не годится?» – спрашивает Эуджения недовольно, но вежливо. «Не знаю», – отвечает он. «Спасибо, вы мне очень помогли», – произносит возмущенная героиня, прежде чем отправиться вслед за всеми людьми на земле. Слова пономаря ее вряд ли удивили, но, быть может, они окончательно погасили надежду получить когда-нибудь другой ответ.

В самом конце кадра, когда девушка уже готова выйти из крипты и находится в области, отмеченной четвертым кружком, внимание собеседников привлекает доносящийся шум. Они смотрят на просительницу и фигуру Мадонны, которые, как прежде, располагаются возле апсиды. Женщина молит Марию о вспоможении в зачатии ребенка и расстегивает платье на Богородице, из которой вылетают воробьи. Этот фрагмент неоднократно назывался в числе самых прекрасных образов в истории кино. Следует сказать, что сама идея с носилками, то есть с двумя Мадоннами в одном кадре, появилась у режиссера не сразу. В первых версиях сценария – по крайней мере, до 1981 года – просительницы должны были нести фреску делла Франчески, и вообще, ритуал выглядел иначе. Внешний вид, неизбежно напоминающий о процессии из фильма Росселлини «Путешествие в Италию», эта сцена приняла позже. Так что, пусть это трудно вообразить, но образа с воробьями вполне могло и не быть в картине.

В ходе таинства ритуала молитвы делается монтажная склейка. На экране вновь Эуджения, которая будто бы переместилась из четвертого кружка во второй. Она совершает всего несколько шагов, показанных на схеме желтыми следами. Героиня опять в том же месте, где стоит на коленях просительница. Режиссер максимально усиливает акцент на совмещении женщин в пространстве реальности и времени фильма. Старается сделать его очевидным.

Короткий путь переводчицы по желтым следам не просто повторяет окончание показанного красным маршрута, преодоленного девушкой в начале сцены. В данном случае использованы буквально те же самые кадры, которые зритель видел пять минут и тридцать три секунды назад. Эпизод закольцовывается. Было ли это все или лишь привиделось? Героиня вновь смотрит на запад, будто там, а не справа от нее находятся и просительница, и носилки с Мадонной, и фреска дел-ла Франчески.

Далее – идет последовательность крупных планов. Сначала молящаяся женщина с вылетающими воробьями. Потом множество свечей, неизбежно рифмующихся с единственной, самой главной свечой Горчакова. Затем Эуджения, оглядывающаяся вокруг, будто пытающаяся сориентироваться, выбрать жизненную стратегию. И, наконец, уверенный, непоколебимый и печальный взгляд «Мадонны дель Парто».

Заключительный кадр сцены был снят существенно раньше, чем остальные. Это уже не копия фрески, подготовленная для «Ностальгии», а оригинал, запечатленный в маленькой кладбищенской церкви возле Монтерки 9августа 1979 года, куда Тарковский не хотел заходить, так же как впоследствии и Горчаков. Однако, в отличие от героя, режиссеру удалось себя пересилить. Тот же кадр можно видеть в фильме «Время путешествия».