Homo cinematographicus, modus visualis

Безусловно, в кинематографе Андрея нетрудно обнаружить сквозные образные решения, которые обращали на себя внимание и в предыдущих его работах. Так, постоянно возникают огонь, вода – особенно колодцы и реки, – зеркала, животные – чаще всего собаки[101]. Но все это лишь типологические детали творческого почерка, помноженные на личные пристрастия. В рамках же настоящей работы нас интересуют конкретные комплексные реминисценции. Не «особенности начертания», но повторяющиеся «слова» и «фразы».

Казалось бы, то обстоятельство, что режиссер обильно цитирует самого себя, волей-неволей придает «Жертвоприношению» статус итоговой работы. Разумеется, в 1984 году Тарковский не предполагал, что она станет последней. Напротив, на этапе замысла и съемок он вынашивал обширные творческие планы на будущее. Впрочем, провидческий потенциал его картин также представляет собой тему для отдельного обстоятельного разговора. Недаром, когда «Ностальгия» вышла на экраны, автор многократно с удивлением повторял, что после фильма о своем прошлом («Зеркало») он снял картину о своем будущем.

Завершая разговор о «Персоне» Бергмана, следует отметить еще одно обстоятельство: в финале этой картины, равно как и в случае «Жертвоприношения», появляется ребенок, мальчик. Однако это не столько цитата, сколько общность мировоззренческих представлений двух режиссеров. Если же искать параллели именно с упомянутым эпизодом последнего фильма Тарковского, то скорее следует вспомнить самую «первую» его работу – картину «Иваново детство». Слово «первая» пришлось взять в кавычки, поскольку формально это совсем не так, но сам режиссер настаивал, что три более ранних фильма, относящихся к периоду ученичества во ВГИКе, рассматривать в рамках его наследия не нужно.

В самом начале «Иванова детства» можно увидеть юного героя возле дерева на берегу, равно как и в финале картины «Жертвоприношение» (см. видеофрагмент № 2 – http://youtu.be/_4SA3Dw3Nh4). Удивительно, но между такими эквивалентными семантическими «скобками» помещается весь корпус основных работ Тарковского.

Если же вслушаться в те слова, которые произносит лежащий на берегу безымянный мальчик из последнего фильма режиссера («В начале было Слово… Почему, папа?»), то они напоминают о том, что говорит в «Ностальгии» другой ребенок, имя которого также остается неизвестным зрителю – это сынишка Доменико («Папа, это и есть конец света?») (см. видеофрагмент № 3 – http://youtu.be/ZQ1GAyGfpEk). Оба высказывания представляют собой фундаментальные вопросы бытия, которые дети обращают к собственным отцам. Последние остаются для них проводниками истины, сколь бы спорны, трудны или даже ущербны не были представления Александра и Доменико о мире.

Примечательно, что сложные отношения режиссера с отцом вылились в подобные образы именно в тех двух фильмах, которые он снимал в эмиграции. В течение же советского периода дети в его картинах чаще обращались к матерям. Эту перемену можно связывать как со смертью матери Тарковского, так и с мутацией отношений к отцу, вызванной тем, что Арсений Александрович, написав письмо сыну, вольно или невольно присоединился к попыткам заставить режиссера вернуться в СССР.

Родителей обоих мальчиков – и Александра, и Доменико – играет один и тот же артист – Эрланд Юзефсон, и это не простое совпадение. Тарковский отмечал, что «Жертвоприношение» во многом «вытекло логическим образом» из «Ностальгии»[102], из личности итальянского безумца Доменико. Подобную генетическую связь особенно подчеркивает сцена, в которой Александр едет на велосипеде к ведьме Марии (см. видеофрагмент № 4 – http://youtu.be/3mNy3rBaMBM).

Велосипед в «Жертвоприношении» – метафизический транспорт, вроде сандалий Гермеса, позволяющий героям перемещаться к недостижимому. На определенных этапах развития сюжета им пользуются почтальон Отто, Мария и Александр. В то же время в «Ностальгии», где велосипед вовсе не несет подобную метафизическую функцию, на нем «ездил» Доменико. Правда, его велосипед при этом был лишен возможности перемещаться, а стоял на месте. Это нетрудно проинтерпретировать: одно из ключевых отличий сюжетных путей Александра и Доменико состоит в том, что герой «Жертвоприношения» едет в гости, где совершится таинство контакта с родственной душой, тогда как персонаж «Ностальгии» переживает это у себя дома.