Homo cinematographicus, modus visualis

Из фильма в фильм Тарковского кочуют сцены «полетов» над своеобразными «натюрмортами», представляющими собой, как правило, предельное воплощение материального – в противовес духовному (см. видеофрагмент № 8 – http://youtu.be/rOlIPVprFak). В «Жертвоприношении» подобных эпизодов два. Один из них – тот, где камера не перпендикулярна поверхности, а запечатлевает картину в перспективе – напоминает аналогичный полет из «Ностальгии» над искусственным ландшафтом. Другой же похож на ставший хрестоматийным натюрморт из «Сталкера». Более того, если развернуть направление движения, то станет заметной еще и близость, а также непостоянство скоростей.

Прежде мы отмечали, главным образом, визуальные реминисценции, но есть и те, что имеют более традиционную, литературную, текстовую природу. Вспомним, например, яростный спор Криса и Сарториуса в «Солярисе», происходящий в день рождения Снаута. Аналогично, традиционная – казалось бы, ежедневная – ссора Александра и Аделаиды в «Жертвоприношении» также запечатлена в день рождения главы семейства. В обоих случаях именно указание на праздник выступает аргументом для того, чтобы угомонить спорщиков (см. видеофрагмент № 9 – http://youtu.be/BX5w3mngwR8).

Другой пример, роднящий «Солярис» с последним фильмом режиссера, – мытье рук (см. видеофрагмент № 10 – http://youtu.be/HOqsaxnLkFo). Крису их моет молодая мать, посетившая его в черно-белом фантазме. Согласно интерпретации самого режиссера, в данном случае она воплощает образ родины и потому вопрос: «Где ты так изгваздался?» – имеет важное мировоззренческое значение. Кстати сказать, крупный план запачканной руки Криса четко рифмуется с грязной кистью переводчицы Евгении из «Ностальгии» во сне Горчакова. Однако более фундаментальный характер носит параллель упомянутой сцены с тем, как Мария моет упавшего по дороге к ней с велосипеда Александра. «Нельзя же ходить с такими грязными руками», – это не вопрос, но чопорная констатация в рамках предельно вежливого обращения с гостем. Она исходит не от метафорической родины, но от все более реального западного мира, в котором режиссер нашел свое пристанище.

Перечень подобных параллелей можно было бы продолжать. Отметим и появление ярких, цветных репродукций икон Андрея Рублева в десатурированном «Жертвоприношении» – это прямая отсылка к картине об иконописце, вновь замыкающая круг работ Тарковского. Но задача настоящей статьи не состоит в том, чтобы создать полный список автореминисценций. Как это нередко бывает в дискурсе творчества обсуждаемого режиссера, важнее не дать ответ, но поставить вопрос. Итак, насколько же осознаны и запланированы были для автора эти цитаты? Исходя из сценариев, большинство упомянутых эпизодов и деталей родилось только на площадке – это обычная практика Тарковского. А поскольку он не обсуждал их впоследствии ни в интервью, ни в книге «Запечатленное время», которая раскрывает генезис многих образов, возьмем на себя смелость утверждать, что, по крайней мере, далеко не все из них возникли умышленно. Более того, вероятно, не каждая была даже отрефлексирована. Следовательно, помимо прочего, автоцитаты в «Жертвоприношении» позволяют говорить о неотторжимых качественных особенностях образного почерка режиссера, имеющих место наряду с упоминавшимися ранее типологическими. А именно, о «собственной скорости» движения плана, предпочтительных лепках лиц, естественной меблировке интерьеров и прочих композиционных свойствах пространства, об инвариантных сюжетных деталях, развитии диалогов и многом другом.

В смысле цитирования «Жертвоприношение» создает иерархию не только и не столько художественных пристрастий режиссера, но упорядочивает его собственное творчество. Это, в свою очередь, становится еще одним поводом для того, чтобы считать данный фильм беспрецедентным в истории кино.

«Свое» и «чужое» в творчестве Терри Гиллиама девяностых годов[105]

Девяностые годы XX века – переходный период во многих отношениях, от глобальных геополитических и технических через менее всеобъемлющие социальные и эстетические, вплоть до локальных, личных и творческих. Во времена повышенной исторической «турбулентности» задача поиска, а также дифференциации «своего» и «чужого» (опять же, в широком спектре смыслов) приобретает особое значение. Ее решение становится едва ли не вопросом выживания, преодоления сложного периода и успешного бытия после него.

В течение упомянутого «проблемного» десятилетия Терри Гиллиам снял три картины. И если приглядеться к ним внимательно, то становится ясно, что они маркируют отдельный творческий этап в жизни режиссера, демонстрируя неожиданную когерентность его «вневременного» творчества, основанного на литературных и фольклорных мотивах с историческим моментом. Более того, в них проступает последовательность, таящая в себе авторский если не ответ, то взгляд на заявленный выше вопрос дифференциации.