Homo cinematographicus, modus visualis

Гиллиама неоднократно называли режиссером «с самым богатым воображением» в истории кино[106]. Это небезосновательно, хоть и небесспорно. Тем не менее на титул одного из рекордсменов в этой области он претендовать может наверняка. Едва ли не в каждой своей работе Терри открывал и открывает сказочное, фантастическое измерение, которое, судя по всему, кажется автору куда более родным и понятным, чем сиюминутная повестка. В связи с любым прецедентом искусства подобного рода всегда возникают полярные вопросы о том, может ли такое произведение в принципе являться актуальным или, с другой стороны, может ли оно злободневным не быть? Случай Гиллиама существенно обостряет ситуацию. Как творчество человека, который будто бы силится сбежать из сегодняшнего дня, отвергая саму идею того, чтобы взглянуть на пугающую и беспощадную горгону современности, не используя отполированный эпохами щит вневременных и хорошо известных образов, может оказаться когерентным времени? Однако, может!

Гиллиам – один из образцовых столпов авторского кино. Своей судьбой он буквально воплощает ставшее хрестоматийным понятие «auteur»[107]. К числу «икон» независимой бескомпромиссной режиссуры в разные периоды истории относились разные авторы. Этот перечень, безусловно, предмет отдельной дискуссии. Тем не менее возьмем на себя смелость утверждать, что, например, для сороковых-пятидесятых годов подобную роль сыграл Орсон Уэллс[108]

. В пятидесятые-шестидесятые место занял Ингмар Бергман. В конце шестидесятых и семидесятые «передовая» пролегала через Францию, а определяющее значение имели Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. В восьмидесятые – Андрей Тарковский[109]. Гиллиам водрузился на этот пьедестал в конце восьмидесятых и окончательно закрепился в девяностые. Он признавался

[110] сам: «Я могу делать вполне определенные вещи, например, создавать образы и миры, которые никому больше в голову не приходят, и я ощущаю ответственность, считаю, что должен этим заниматься. Эта проблема таланта (или как бы еще мы ни называли то, чем я обладаю) всегда стояла остро: я ощущаю себя опекуном, который должен присматривать за талантом и его мутациями и стараться мудро его использовать. Поэтому, когда чувствую, что время тратится впустую, я начинаю терзать себя за то, что не применяю свой дар в какой-то другой области, но общая тенденция все равно такая, что я связываю себя с какой-то одной вещью и говорю: „Ничто другое не пройдет!“»

Заметим, что, перечисляя наиболее повлиявших на него режиссеров, Гиллиам неизменно называл троих: Феллини, Бергмана и Куросаву. Эти же фамилии всякий раз по подобному поводу упоминал Тарковский, хотя его список, как правило, оказывался длиннее. Следует отметить, что творчество одних и тех же старших коллег отразилось на Терри и Андрее весьма непохожим образом.

Самостоятельный – то есть, после ухода из «Монти Пайтонов» – творческий путь Гиллиама можно условно разделить на три периода. Первый – ранний, до конца восьмидесятых годов, когда режиссер еще продолжал, хотя бы отчасти, следовать художественным и семантическим тенденциям, которыми пропитался, работая в комик-группе. Собственно, сотрудничество с «Монти Пайтонами» в этих картинах еще активно шло. Фильмы того времени имели солипсический или нарочито сказочный оттенок, лихо менявший актуальность на универсальность. Даже относительно «злободневная» «Бразилия» представляла собой весьма общий антиутопический сюжет, в котором нетрудно обнаружить параллели, например, с «Матрицей».

Второй период – три картины девяностых годов – это переходный процесс, в ходе которого образность режиссера стала независимой, хотя многое в ней он и заимствовал из собственного прошлого. Проблема различения «своего» и «чужого» именно здесь заняла едва ли не главенствующую позицию как для автора, так и для его героев. Что «своего» подарили ему «Пайтоны»? Что он «забирает с собой»? Это, безусловно, тема рыцарства, эстетика безумия, вопрос существования пророка, которому доступна тайная истина, цирковая буффонада, футуристический антиутопический антураж. Все это появляется в трех картинах «переходного» периода творчества.

Фильмы Гиллиама больше не строятся на старых друзьях. Теперь главные роли у него исполняют крупные голливудские артисты: Робин Уильямс и Джефф Бриджес в «Короле-рыбаке», Брюс Уиллис и Бред Пит в «Двенадцати обезьянах», Джонни Депп и Бенисио Дель Торо в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе»[111]. Да и сами истории, сохраняя свой литературно-сказочный аромат, оказываются имеющими большее отношение к текущему историческому моменту.