Homo cinematographicus, modus visualis

Тема воспоминаний о будущем разрабатывается дальше. В какой-то момент Рауль начинает слушать память, словно записи на бобинном магнитофоне. Это тоже «чужой» ход, который, как и упоминавшаяся бесконечная отсрочка, может быть связан с Сэмюэлом Беккетом. В ткани фильма он уместен на уровне смысла («свой»), но не на уровне эстетики («чужой»).

Фильм наполнен реминисценциями – отсылками к «чужим» картинам. Когда на экране возникает сцена боевых действий под аккомпанемент «Полета валькирий», невозможно не вспомнить эпизод из ленты Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня». Однако у Гиллиама не летят вертолеты. Все монументальное величественное напряжение в этот момент сосредоточено внутри героя, который должен вести разговор так, будто он находится на войне. Собственно, в этой ситуации Дюк переживает «чужие» эмоции, заимствованные из монументального батального полотна, которое, к слову, будет снято восемью годами позже относительно времени действия «Страха и ненависти в Лас-Вегасе».

Выбор Кристины Риччи на роль Люси – хорошей-нехорошей девочки – тоже как бы «чужой» и продиктован дивным образом, созданным актрисой в «Семейке Адамс». Но это значит, что отчасти он и «свой», поскольку, напомним, эту картину мог снимать сам Гиллиам.

Едва ли не ключевая сцена происходит в грязной придорожной забегаловке «Полярная звезда». Когда герои оказываются там, складывается впечатление, будто, наконец, время повествования и воспоминаний Дюка совпадают. Рауль предвидит, предсказывает развитие событий, словно пишет здесь и сейчас. Словно это место для героев, наконец, «свое». Только тут происходящее не похоже на галлюциногенный бред.

В конце упомянутой сцены Дюк собирался забрать с собой «свою» (оплаченную) еду, но на выходе передумал, вернул, поскольку ощутил ее «чужой». А вот адвокат забрал купленный лимонный пирог. Все дело в том, что он «дома» в этом мире придорожного кафе, как Вергилий в Дантевском универсуме. Рауль так говорит о своем спутнике: «Вот он, один из прототипов самого бога. Всемогущий мутант, которого не предполагали пускать в массовое производство. Слишком странный[127]

, чтобы жить, слишком редкий, чтобы умереть». Последняя мысль, безусловно, «чужая», парафраз, но ведь именно такой человек и есть воплощение беспримесной американской мечты. Вот только, суждено ли ему существовать в действительности?

Череда фильмов Терри Гиллиама девяностых годов – это пример того, как опыт достаточно эффективной дифференциации «своего» и «чужого» проходит последовательную деконструкцию разными путями. Переломное время добавляло такой проблематике злободневности.

В картине «Король-рыбак» имеется особый герой, носитель условных «рыцарских» качеств. Это свойство в ткани фильма реализуется в том, что его «свое» обладает определенным приоритетом и силой. Воплощение предлагаемой им стратегии приводит к «спасению» остальных. Подобное развитие сюжета вообще свойственно произведениям паладинского субжанра.

В ленте «Двенадцать обезьян» различение «своего» и «чужого» затруднено темпоральной непрерывностью, множественностью взаимосвязанных событий, а также враждебностью действительности во всех эпохах. Тем не менее «собственное» главного героя, без сомнений, существует. На этом настаивают, в том числе, и надрациональные источники – сны, интуиция и другие. Важно, что оно не возникает и не исчезает, но присутствует «всегда», вне зависимости от времени. Коул с успехом решает проблему дифференциации и определяет подлинное «свое». Однако счастья это ему не приносит, а, напротив, приводит к гибели.

В тигле фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» «свое» и «чужое» сплавляют в настолько однородное вещество, что испаряется и сама проблема. Ее будто больше нет. Бессмысленно думать о разделении того, что невозможно даже увидеть по отдельности. В то же время, подменяя эпитеты и используя достижения химической промышленности, герой избегает неурядиц, связанных неразрешенностью заявленного вопроса.

Важно подчеркнуть, что главный человек, которому три рассмотренные работы помогли отличить «свое» от «чужого» – это Терри Гиллиам. Через них режиссер пришел к собственному зрелому творческому периоду, сделав подобную деконструкцию своим художественным пространством.

Бесконечное Средневековье Кристофера Нолана или «Довод» как рыцарский роман вчерашнего будущего[128]

Существует такая распространенная художественная практика, когда автор будто всю жизнь работает над одним произведением. Впрочем, быть может, это вовсе и не практика, а разновидность судьбы. Знакомая история: писатель, выпускающий под едва различимыми обложками романы об одном и том же. Музыкант, все время эксплуатирующий единственную тему. Режиссер, снимающий фильмы со сходными сюжетными коллизиями, используя похожие визуальные средства… В каком-то смысле, случай Кристофера Нолана именно таков. Однако, если это, действительно, судьба, то она, судя по всему, счастливая.