Homo cinematographicus, modus visualis

В заключительной трети фильма герои уже без лишних обсуждений и деклараций актуальных целей начинают следовать спонтанной стратегии рассеивания себя. После чего Дюк, наконец, сообщает, что все это время они едут за Граалем западной культуры – «американской мечтой». Но что значит эпитет «американский» для них? Это «свой» или «чужой»? По крайней мере, самому Гиллиаму ближе именно второй вариант. Много усилий режиссер потратил на безуспешный поиск «своего» в США.

Подмена эпитета в данном случае подчеркивает растворение границы между одним и другим. Все сливается в единую массу, в которой отличить «свое» от «чужого» уже невозможно. Терри будто показывает, что попытки разобраться в этом вопросе, начатые в предыдущих фильмах, следует признать неудачными.

При этом, если в настоящей картине он использует что-то действительно «свое», то это, безусловно, цирковая эстетика, которую он освоил еще во времена «Монти Пайтонов». В результате Лас-Вегас в фильме куда более напоминает шапито, в то время как тема игры, столь свойственная этому городу, почти не артикулирована.

Эпизодический персонаж, выступавший на манеже, говорит, словно о самом Гиллиаме: «Хозяин еще в детстве мечтал убежать из дома и работать в цирке. А теперь у него свой собственный цирк. Эта сволочь имеет лицензию на грабеж». Упомянутая мечта соответствует воспоминаниям Терри о детстве. Дюк на это отвечает довольно неоднозначной фразой: «Все верно, американская мечта достигнута». Кем? Ими или автором? Впрочем, принимая во внимание способность и тягу Рауля становиться другими людьми, может, он в этот момент – Гиллиам, и, значит, Одиссея закончена задолго до финальных титров.

Герои все время рассказывают о собственной жизни, как о событиях, происходивших с посторонними. В оценках они руководствуются простейшим критерием – жизнь лучше, если в ней больше приключений, и хуже, если в ней больше наркотиков. Дюк и Гонзо будто отказываются обращать внимание на то, что, по сути, это вещи взаимосвязанные, ведь именно наркотики в основном и обеспечивают им приключения. Таким образом, вслед за невозможностью дифференциации «своего» и «чужого», исчезает и ответ на еще более базовый вопрос: что «хорошо», а что «плохо».

В самом начале Рауль спрашивал себя: «Что я здесь делаю? В чем была цель поездки? Просто побродить по городу в наркотическом угаре? Или я, правда, приехал в Лас-Вегас, чтобы написать статью?» Ответить невозможно.

Он говорил: «Безумие, в этом не было никакого смысла… Я отчаянно нуждался в фактах». Но какие факты могут быть в такой ситуации? Еще одна реплика: «Кто это? Черт, да это же я!» Или: «Постарайся позаботиться обо мне, Господи… А то тебя совесть заест». Полная дезориентация и отсутствие иерархии. Заметим, кстати, что очень точно соответствующая последней фразе песня группы «Depeche Mode» «Personal Jesus» увидела свет в 1990 году[126], то есть в обсуждаемое десятилетие.

Апогея ситуация двойственности достигает тогда, когда миссия Дюка и Гонзо, изменившись в очередной раз, начинает состоять в том, чтобы освещать конференцию окружных прокуроров. Тема конференции – наркоманы. Казалось бы, герои тут «свои». Однако мероприятие проводит полиция, потому они здесь «чужие». На заседании обсуждают язык драгдиллеров, который для героев должен быть «своим», но кажется «чужим». При этом сами прокуроры его прекрасно понимают и вообще выглядят так, будто находятся под кайфом. Иными словами, жизнь тех, кого они преследуют и осуждают, для них – «своя». Воистину, подобный гордиев узел проще разрубить.

Другой характерный момент: Рауль рассказывает про наркотический трип в Сан-Франциско, произошедший в восьмидесятых годах. Заметим, что относительно времени действия – это будущее, о котором Дюк рассуждает, словно о прошлом. Ничего не меняется в мире, положение человека – неизбывная трагедия. Впрочем, быть может, со словами Сэмюэла Джонсона герой бы все-таки не согласился, поскольку позади ему видится некая точка невозврата. По всей видимости, он связывает ее с шестидесятыми: «Больше нет стимуляторов, которые разгоняли в шестидесятые. Это был фатальный изъян трипа Тима Лири [иными словами, «чужая» эпоха]. Он колесил по Америке, продавая расширение сознания, даже не думая о мрачной реальности, которая была засадой для всех, кто воспринимал его всерьез. Всех этих жалких кислотных уродов, которые думали, что могут купить покой и согласие по три бакса за дозу. Но их провал – это и наше поражение тоже. Лири забрал главную иллюзию того образа жизни, который он помог создать. Поколение безнадежных калек, неудавшихся искателей, которые так никогда и не постигли сути древнего мистического заблуждения кислотной культуры, отчаянной веры в то, что кто-то или хотя бы какая-то сила хранит свет в конце тоннеля».