Homo cinematographicus, modus visualis

Рассуждая о рыцарском романе, нельзя не упомянуть о неотъемлемом культе женщины. Линия взаимоотношений главного героя и Кэт уж точно будто сошла со страниц средневековой книги. Упомянутая «прекрасная дама» становится мотивом для большей части поступков протагониста, но при этом нет и намека на эротическое влечение. Долговязая красавица дарит ему единственный традиционный поцелуй. Чувства центрального персонажа по отношению к ней таинственны, их не назвать даже платонической любовью, поскольку героем движет не инстинкт и не разум, а жанр.

Один из ключевых парадоксов средневековой словесности таится именно в роли женщины, зачастую становившейся «вечным двигателем» сюжета. Но перпетуум мобиле невозможен с точки физики, а потому, обретая конкретику, прекрасные дамы неизбежно разрушали категорию осмысленности, как таковой, создавая предпосылки абсурдизма восемь веков назад. В наше время, насыщенное борьбой за феминитивы, это может послужить основанием для возмущенной дискуссии, но автор этих строк призывает иметь в виду гендерный паритет той эпохи: женщин сжигали на кострах, считая порождением зла, хаоса или Сатаны, но ради них же объявляли войны и проводили передел государств.

Упомянутый парадокс находит отражение в «Доводе». Только в рыцарском романе ради прекрасной дамы принято резко отменять почти закончившуюся успехом сложнейшую операцию, имеющую своей целью, ни много ни мало, предотвращение глобальной катастрофы. Кстати, суть грядущего бедствия, несмотря на обильные обсуждения, не должна быть кристально понятной. Герои и так сражаются очевидно за что: во имя идеалов, «за все хорошее, против всего плохого». В деталях ясной она быть не может, поскольку содержит безусловные проблемы и противоречия: Нил с протагонистом обсуждают парадокс убитого дедушки, а также неразвитость теории параллельных миров. Не говоря уж о том, что персонажи частенько повторяют: «Незнание – наша защита».

Так или иначе, главный герой готов ради Кэт пожертвовать человечеством, всеми людьми на свете, и в этом заключается вульгаризированное отражение ключевой гендерной коллизии: мужчина ради женщины кладет на алтарь целый мир, она же в подобной ситуации не сможет принести в жертву даже одного человека, если им окажется ее ребенок.

Тема рыцарства тесно связана с понятиями избранности и инициации. Выбор героем своего пути должен быть неотличим от выбора путем своего героя. Здесь играет роль судьба, а не разум. В «Доводе» эта процедура особенно кровавая: по словам Виктора – руководителя протагониста из ЦРУ – захват киевской оперы был лишь «тестом», селекцией агента. Тот же инструктор утверждает, будто подобные операции проводились многократно и проверку прошли не все. Ощущение уникальности, важности возложенной миссии, а также множества жертв за спиной – тоже неотъемлемое свойство рыцарской традиции.

Персонажи Нолана традиционно полагаются только на себя и – как это заведено в героических произведениях – на своих товарищей. В этом отношении примечательно, что Кэт нажимает на курок, убивая мужа, еще до того, как она получила подтверждение, что протагонист справился со своей миссией, а значит мир не погибнет вместе с Андреем. Почему она так поступает? Потому что она верит в героя. Именно такая вера становится системообразующей ценностью и связывает временные пласты «Довода», как когда-то пронзала уровни сна в «Начале».

В «средневековом» фильме Нолана Смерть – это не скелет с косой в черном балахоне, глядящий на людей с икон и витражей, а серебряная капсула. Тем не менее она выполняет ту же функцию, активизирует этический механизм «memento mori» (здесь стоит вспомнить вторую картину режиссера, снятую в 2000 году), напоминая о скоротечности бытия, о которой, безусловно, имея возможность инверсии, забыть немудрено.

Список черт рыцарского романа, присутствующих в «Доводе», нетрудно продолжить, но в первую очередь важно подчеркнуть вот что: Нолан вовсе не ниспровергатель, не реформатор, не «убийца» жанра. Он – не Сервантес, а скорее – Робер де Борон, Гартман фон Ауэ, Вальтер Мап, Вольфрам фон Эшенбах – классик, продолжающий традицию, дополняющий ее свежими деталями и персонажами, тем самым давая ей новую жизнь. Впрочем, быть может, наиболее точна аналогия с таинственным Кретьеном де Труа, в самом имени которого слышится то ли оксюморон, то ли парадокс, то ли шарада: «Христианин из (языческой) Трои».

Палиндром о палиндроме

Хорхе Луис Борхес – писатель, о котором невозможно не думать при просмотре обсуждаемого фильма – в рассказе «Сад расходящихся тропок» заметил, что единственное слово, недопустимое в шараде с разгадкой «шахматы» – это «шахматы». Потому, казалось бы, палиндром не должен явно «звучать» в картине, ведь одна из ее то ли лейттем, то ли разгадок заключается именно во взгляде на мир, как на перевертыш. Однако с палиндромом зритель сталкивается сразу, уже в тот момент, когда легкомысленно читает название на афише.