Homo cinematographicus, modus visualis

В основе этой картины лежит одноименный[124] роман Хантера Томпсона, то есть, опять-таки, «чужая» история. Лента представляет собой экранизацию литературного произведения, равно как и фильм «Страна приливов». В разговоре с автором этих строк, Гиллиам признался: «Когда я работаю над картиной по книге, то чувствую огромное давление. Но не готов быть педантичным настолько, чтобы слепо следовать замыслу писателя. Слишком уважительное отношение может все погубить. Тем не менее, чаще всего я стараюсь согласовывать отступления, чтобы автор оставался доволен». По сути дела, здесь режиссер формулирует едва ли не метод преобразования «чужого» в «свое».

Существование литературной первоосновы в этой картине проявляется уже в высоком качестве диалогов, выгодно отличающем «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» от более ранних работ. Кроме того, Терри привлекает не использовавшийся прежде столь широко богатый арсенал спецэффектов для визуализации наркотических галлюцинаций.

Действие происходит в 1971 году. Это время относится к эпохе, реалии которой – зрителя об этом предупреждают особо – пугают героев. Предостережение усиливается эпиграфом: «Становясь скотом, он избавляет себя от боли человеческого существования». Эти слова доктора Сэмюэла Джонсон относятся вообще к XVIII веку. Длинная вереница авторов девяностых, семидесятых и более ранних эпох будто настойчиво убеждает, что люди постоянно ощущали мир вокруг себя «чужим», а потому спасались как могли, в том числе и не самыми лицеприятными средствами.

Картина, равно как и роман, имеет пацифистский подтекст, а война, очевидно, – это наиболее жестокий и бесчеловечный вариант масштабного переопределения атрибута «свой/чужой». В этом отношении американская операция во Вьетнаме – один из мощнейших аргументов в подобной риторике: боевые действия велись на «чужой» территории и «своей» ее сделать не удалось во многом именно из-за того, что «чуждость» оказалась слишком существенной.

Генотип сюжета представляет собой хаотичную смесь множества заимствованных мотивов, традиционных в большей или меньшей степени. Нетрудно отыскать в ней корни «Одиссеи». Главный герой, журналист Рауль Дюк, отправляется в путь после телефонного разговора в ресторане. «Возможно, это звонок, который вы все время ждете», – предположил приглашавший его к аппарату официант. С точки зрения эстетики и драматургии эти и последующие события напоминают чуть «огламуренный» кинематограф Дэвида Линча, однако говорить о заимствовании в данном случае неверно. Скорее, это совпадение настроений, мировоззрений и образов. Ведь именно в девяностые годы Линч снимает такие работы, как «Твин Пикс» и «Шоссе в никуда».

В «приглашении» официанта проглядывает сюжет с бесконечной отсрочкой: бесплодное ожидание закончено, начинаются действия… Но только бессмысленность активных событий превосходит праздность сидения на месте.

В наиболее известной модернистской трактовке «Одиссеи» – романе Джеймса Джойса «Улисс» – излагается обыденная история одного дня «эвримена», простого обывателя, не совершающего никаких конструктивных действий, но находящегося в предчувствии измены собственной жены[125]. Хантер Томпсон, а за ним и Гиллиам идут дальше. Их Одиссей занят написанием статьи – создание текста, безусловно, является наиболее конструктивной деятельностью с позиций культуры, – сталкиваясь по ходу дела с монстрами и войной. Однако возникает ли при этом смысл? Нет.

В жанровом отношении «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» выглядит словно шпионский фильм. Появляются португальский фотограф, звуконепроницаемый гостиничный номер и другие атрибуты таинственно-важной миссии. Стратегическая затея обязательно требует взять с собой адвоката… а также кабриолет… и яркие рубашки… и кокаин.

Потом сам адвокат, доктор Гонзо – пришлый, «чужой» участник одиссеи Дюка, то ли его персональный Вергилий, то ли случайный попутчик – начинает деформировать миссию, утверждая сначала, будто их цель – убить некого наркобарона. Впоследствии он озвучивает и другие заявления.

Впрочем, как можно деформировать то, что не имеет формы? Рауль и Гонзо будто взваливают на себя чужие дела не для того, чтобы их сделать, а для того чтобы, пусть на время, стать кем-то другим. Причем не имеет никакого значения, кем именно.

Вопрос о бытности собой или кем-то другим напоминает, в первую очередь, о фильме Денниса Хоппера «Беспечный ездок». Подобная ассоциация возникает задолго до того, как адвокат упоминает в разговоре картину Хоппера, а потому его слова кажутся подготовленному зрителю неожиданным и отрадным подтверждением «собственной» мысли.

Можно сказать, что «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» представляет собой переосмысление «Беспечного ездока» на новом культурном витке и на новом уровне используемых героями наркотических средств. При этом время действия фильмов практически совпадает – 1971-й и 1968 год, соответственно. Но если картина Хоппера и снималась в 1968-м, то работа Гиллиама отстоит от описываемых событий на несколько десятилетий.