Homo cinematographicus, modus visualis

Какие-то темы ушли, какие-то темы пришли, но… Вот, например, битва с немцами для меня – это вообще шедевр батального жанра в кино. И, с другой стороны, совершенно замечательная музыкальная разработка изображения и времени – не в смысле звучания, а того, что он делает с движением людей внутри кадра, с движением из кадра в кадр, с движением камеры. Это совершенно партитурное отношение к кинематографу.

Не могу утверждать, что я говорил об этом на занятиях, когда Сережа учился на Высших курсах. И думаю, что не я один, конечно, говорил об этом. Но отношение к кинематографу как к пространственно-временному искусству на примерах каких-то художников (а их много!) – обязательно в нашем курсе истории кино. Поэтому где-то прорастает.

НК: Я думаю, что легкость технологий осложняет художественное мышление.

Знаете, вот я могу процитировать Вима Вендерса, у которого я однажды брал интервью для ретроспективы у нас в Музее кино. Он мне сказал: «Ты знаешь, я с большой настороженностью отношусь к дигитальной технике. Потому что это очень похоже на песок, из которого ты должен слепить скульптуру. Вот он сыплется сквозь пальцы – вот такая, казалось бы, легкость, а слепить ничего не удается».

Вот сопротивление материала, которое было раньше, когда требовалось выставить свет, поставить кадр, залезть со своей камерой бог знает куда, тем не менее заостряло внимание художника на этом. И даже одна панорама… Вот не случайно появилось выражение «Панорама – это этический жест». Раушенбах, который понимал, что это не просто «камеру повернул», да?

Сейчас, когда Вы можете своей маленькой камерой вращать, бросать ее, ловить и делать все, что угодно, оказывается, что сопротивления материала нет и проблема исчезла. То есть это перестало быть средством выразительности, а стало средством фиксации. А раз это только средство фиксации, то совершенно не важно, как это зафиксировано. Это установка, не более того.

Слава богу, что стало легче. Я совершенно не призываю к тому, чтобы таскать килограммы на своем плече, как Борис Кауфман в «Человеке с киноаппаратом». Нет, слава богу, что такая технология. Другое дело, что надо учить, ликбез такой нужен кинематографический. То есть надо ребятам с этой техникой преподавать те задачи, которые тогда стояли перед нашими операторами, в частности, и документалистами-режиссерами тоже.

Вот то, что делают сейчас, между прочим, Паша Костомаров, Расторгуев и Пивоваров – вот этот проект «Срок», для меня как раз пример того, как уместно использована новая технология и новые средства распространения документального кино. Хотя я понимаю, что это еще не те киноэссе, которые, скажем, снимал Крис Маркер. Я думаю, что они на пути к ним.

НК: Технический перфекционизм сейчас уже настолько стал стандартом, что царапанный черно-белый глуховатый фильм Дрейера вдруг становится предметом любования. Знаете, когда мы смотрим на Венеру Милосскую, нас совершенно не смущает отсутствие у нее рук, правда? Я думаю, что таким же образом, если это будет Дрейер, или Росселини, или, не знаю, какой-нибудь Одзу, нас абсолютно не будет волновать, сколько там царапин и насколько перфектен звук, да? Но я точно знаю, что люди уже устали от перфекционизма. Промышленность будет подбрасывать 3D, 4D, бог знает еще какие технические трюки, и это будет удивлять своим совершенством, но не заменит то, что дают черно-белые, царапанные пленки и прочее… Нас совершенно не волнует, каким образом сделаны полувыцветшие фрески Джотто рядом с современными пероксильными красками.

Я думаю, что талантливых людей в каждую эпоху примерно одинаковое количество. Статистически, наверное, это одинаковое число. Другое дело, что некоторые эпохи благоприятствуют их формированию и проявлению, а некоторые подавляют или, наоборот, просеивают.

Вот наша эпоха связана с тем, что, с одной стороны, огромное количество людей взяли в руки камеры и даже снимают мобильными телефонами. То есть практически каждый человек – потенциальный оператор, режиссер, сценарист – все, что хотите, не прошедший начальную школу. Значит, вот первая задача.

С другой стороны, когда искусство в обществе обладает своим абсолютным авторитетом – не относительным авторитетом, что хорошо бы иметь набор звезд, которым можно поклоняться и кем можно занять свободное время и так далее, а ситуация, когда у нас еще совсем недавно, я бы сказал, прислушивались к мнению искусства как к слову пророка, если хотите, и в этом смысле, конечно, климат в обществе очень влияет на востребованность таланта – серьезного или легкомысленного. Если общество доверяет своим художникам как пророкам (пусть не обязательно большим – есть ведь малые пророки, правда?), то все тогда будет нормально с талантами и их проявлением. Если говорят: «Вот развлеки меня, пока я ем и пью», то тогда и получится то, что получается.