Homo cinematographicus, modus visualis

Легкодоступность искусства стала играть против него. Я сейчас не призываю, конечно, затруднить искусство. Я хочу сказать, что мы преподаем искусство как некую нагрузку, обязательную для каждого человека. То есть мы говорим: «Хочешь быть культурным человеком – ходи в музеи. Что ты там поймешь, что ты там увидишь – второе дело. Вот надо ходить раз в году в музей!» – в то время как сам музей перестал быть местом встречи с музой. То есть это нужно не для того, чтобы занять свободное время, как это позиционируется сегодня, и вести так называемый «культурный образ жизни». Важна установка самого музея на то, чтобы представлять музу и дать возможность каждому прикоснуться к ней. Такое положение дел связано с институциями и отношением государства. Это, конечно, система ценностей, которая существует в мире.

Хотя отношение очень разное в разных странах. Должен сказать, что для меня, например, то, как французы относятся к своим музеям или, скажем, японцы – пример того, что для них это сакральная вещь. Это не развлечение. И сакральная она не потому, что стоит столько-то миллионов, а потому что сами люди там как бы рассчитаны на то, что ты получишь ответ на какой-то тебе необходимый вопрос. Я, к сожалению, не вижу этого у нас в массовости, хотя бывает и так. Например, наша публика умнее, чем наша музейная политика. Я в этом уверен.

Вы знаете, киноманам очень важно иметь общую картину, если хотите. То есть я бы сказал, что киноманы летают на воздушном шаре над историей кино и видят прекрасные ландшафты. И очень важно, чтобы туда попали и леса, и моря, и поля, и города, и это очень льстит самому киноману, потому что перед ним общая картина.

Я не настаиваю на том, чтобы, например, оператор знал всю историю кино. Но я думаю, что мы должны оператору, что называется, «поставить глаз», как это делается для композитора. Понимаете, композитору «ставят ухо» и «ставят пальцы». Они знают, чем и для чего они творят. Больше того, им дают возможность познакомиться с каждым инструментом, даже если они не будут играть на всех инструментах.

Оператор должен знать все эти клавиши своего аппарата, как, может быть, его не знает никто другой в кинематографе, потому что он может оттуда извлечь необходимые ему краски, звуки, о которых не догадывался даже он сам до того, как не столкнулся конкретно с этим фильмом, с этим состоянием атмосферы, с этим светом и так далее. Он должен быть готов к тому, что ему что-то откроется. А это значит, что у него должен быть огромный запас впечатлений от визуальных форм кинематографа.

Поэтому я бы операторам не просто преподавал историю кино, а преподавал бы, если хотите, кинематографический арсенал – как он развивался, конечно, в историческом плане, но, в то же время, и синхронно. То есть здесь диахронные и синхронные принципы должны сочетаться. И им абсолютно необходимо соотносить это не только с живописью, что важно для общей изобразительной культуры, не только с фотографией, чему их учат, но и с их предшественниками. Пусть они отвергают тот стиль, но они должны знать, от чего они ушли – может, это пригодится еще.

У режиссеров, как ни удивительно, история кино часто сводится к выбору своего контекста. Я очень хорошо знаю избирательность наших режиссеров, которые, если они не любят какого-то коллегу, они говорят, что «это вообще не кино». И так не только у нас, надо сказать, а во всем мире. «Вот мое кино – это кино. И, естественно, у меня есть предшественники. Вот настоящее кино. А все другое – это театр, а это живопись, снятая на пленку, а это вообще жизнеподобие».

Но я бы сказал, что режиссерам я бы преподал урок теории относительности в кино. Вот мне бы очень хотелось провести такой семинар, который мне никогда не удавалось сделать, – разные трактовки одного сюжета. Это мы делали для наших киноманов. Сюжет и трактовка, когда мы даем четыре экранизации «Анны Карениной» или пять экранизаций «Доктора Джекила и мистера Хайда». Мы это делали со школьниками. Ребята с огромным увлечением смотрели разные трактовки, потом писали, прочитав благодаря этому Стивенсона. И оказывалось, что это очень креативно, дает возможность человеку понять, во-первых, что он один из множества, а отнюдь не абсолют, а с другой стороны, какие возможности скрыты в одной ситуации, в одном характере, в одном сюжете.

Киноведы же обязаны знать все! И вот это самое трудное. Я бы киноведов заставлял быть монахами. Но я не имею права на это. Вот какое-то время провести в послушничестве, перестать выносить оценки, перестать быть аукционщиками – вот бьют молотком и говорят: «Это стоит столько-то, это стоит столько-то». Вот это категорически запретить им! Но дать послушно читать молитвы разных режиссеров. Потому что больше всего киноведов сейчас губит верхоглядство. Набора из десяти имен им достаточно для того, чтобы описать если не всю историю кино, то, во всяком случае, современную ситуацию. И представить, что там есть еще двенадцатый и четырнадцатый – вот это им, чаще всего, лень.