Идеально другие. Художники о шестидесятых

Любимцем интеллигенции московской был Краснопевцев. А любимца дипломатов звали Немухин. Оба очень образованные люди. Тот же Свешников. Знакомая хотела, чтобы Зверев написал ее портрет, — муж, доктор экономических наук, услышал: «Ты с ума сошла! Хочешь, чтобы меня выгнали с работы!» Страх был жуткий. Перед отъездом я был у него дома в Свиблове, где жила его мать, купил несколько работ, очень хорошие были работы. Лошади, еще что-то. Те вещи были написаны на очень хорошем уровне. Видел его работы 73-74-го года, великолепные пейзажи. Так что я не разделяю точку зрения, что Зверев кончился в 60-х годах. Как есть точка зрения, что Рабин, приехав в Москву, стал писать хуже, чем в Лианозове, а приехав в Париж, стал писать хуже, чем в Москве. Я считаю, что у него везде были блестящие картины — хотя в Париже первые пять лет было трудно. В Грузии он не мог писать, в Прибалтике тоже, как только почувствовал Париж родным, так и смог писать в полную силу. Он очень хотел получить французский паспорт — не как человек, как художник, «это мое, я дома», психологически. В 69-м году я сделал выставку Яковлева в библиотеке на Преображенке, только цветы, никаких портретов — через час закрыли, а директора сняли с работы. Я пошел объясняться в райком партии: «Это же цветы!» — «Это пессимистические цветы, а нам нужны оптимистические». И если бы не было «бульдозеров», мне бы не поверили, что такое искусство закрывают. С антисоветской литературой они смирились, а живопись антисоветская — они не понимали. Как могут быть антисоветскими цветы? Соц-арта не было тогда еще, это ироническое искусство на советской символике.

Ваша деятельность была очень бурной — художники, корреспонденты, дипломаты. А как появился фельетон в «Вечерке»?

В конце 69-го года мне предложили покаяться в газете «Вечерняя Москва». Так как я отказался каяться, про меня появился фельетон «Человек с двойным дном». Я не знал, зачем меня вызывают, никогда не читал фельетонов, а там дело обстояло так, будто я какой-то Паскаль Гато передал статью. На деле я передал статью редактору голландского журнала по искусству — летом, когда никого из художников нет в городе, я позвонил Талочкину, привезти фотографии — он тогда собирал еще не картины, а фотографии. Он спросил меня: «А для чего они тебе?» Я ответил: «Я не даю никому, пишу книгу о неофициальном искусстве, мне нужно для нее». И Леня сообщил куда надо. И тогда меня обвинили на профкоме литераторов при Союзе писателей в том, что я пишу книгу. А книгу я тогда еще не писал, начал писать в 69-м году. И единственный, кто мог о ней знать, был Талочкин. Потом на допросах в КГБ меня спросили: «Александр Давидович, ну вам же художники доверяют. А кто организовывал выставки на Западе, во Флоренции, например? А что вы о Колодзей думаете?» Тут я вспомнил о Талочкине, чтобы проверить, — и говорю: «Выставку в Дании организовал Талочкин». И ноль реакции, совершенно никакого интереса. И тогда мне все стало ясно. И когда он стал потом собирать коллекцию — на какие деньги? Он же сторожем работал!

Дарили! Он же всегда был рядом — паковал, носил, грузил. Талочкин собирал и подбирал все, как Плюшкин.

Подарить такое количество никто не мог — мне за все время подарили одну картину. Дарили графику, все остальное я покупал. Чтобы художники в конце 60-х, когда у них все покупали, дарили картины? Немухин мне подарил одну картину, после фельетона — «Ты за нас пострадал!». Может, кто-то что-то и подарил, но собрать такую коллекцию бесплатно было невозможно. Он меня обходил стороной, когда я приехал. Когда ко мне в квартиру попадали, хотели купить, я давал телефоны — езжайте туда или туда, покупайте. До фельетона я вообще ничего не продавал. Потом уже художники, Рабин или Немухин, говорят: «Раз ты в таком положении, то возьми картину и продавай». И я не хотел властям давать основания сказать, что у меня продажа идет какая-то.

Фарцовка, опасная вещь! Дело Яна Косого было у всех на слуху.