Идолы театра. Долгое прощание

В свете «застывшего настоящего» интересны опережающие информационную эпоху размышления Андрея Тарковского о «запечатленном» моменте времени в кинематографе, создавшем новый эстетический принцип, позволяющий фиксировать матрицу настоящего и сохранять ее на кинопленке[104]. Люмьеровский поезд, надвигающийся на зрителя с огромной скоростью, – это и есть «вечное настоящее» застывшего мига темпоральности, подобное изображение и составляло суть революционного духа кино. Время как предпосылка духовного становления личности – это парадигма, связанная с синтагмой памяти. Время и память – динамика и статика – две оси бытия субъекта: вертикальная и горизонтальная. Прошлое повторяется в настоящем и рождает будущее, оно – постоянно

присутствует в качестве трансцендентного метафизического источника имманентного диалектического движения.

Запечатленный миг, фиксируемый искусством, – это гипостазис,

где одновременно распадается и восстанавливается связь времен, потому что прошлое, настоящее и будущее переключаются с режима последовательности в режим одновременности, синхронии, гетерохронности и начинают говорить всеми голосами сразу. Их взаимное столкновение нейтрализирует напряжение, рождая творческую пустоту, являющуюся предпосылкой нового каузального ряда. Так из синтеза рождается разрыв, а из разрыва – качественный скачок к новому тезису. Время, ставшее вечностью, – это путь к творчеству, если речь идет об искусстве. Но это – также путь к разрушению, если речь идет о технологиях экрана, баннера. Потому неудовлетворенность Тарковского тем, что, возникнув в качестве «запечатленного» времени, далее кино перешло с документального языка метонимии на «мнимохудожественный» язык метафоры, на язык спектакля, и начало создавать бесчисленные постановки литературных и театральных произведений

[105], – ставится сегодня под сомнение. Изначально кино фиксировало чистый миг гиперреализма: несомненно, именно мясорубка Реального и пугала модерного зрителя, но зритель постмодерна, созерцающий катастрофу в виде реалити-шоу, катастрофически привык к ней. Кино возникло как идол театра, как постмодерн до постмодерна, перформанс до перформанса, но, повинуясь вкусам эпохи, стало классическим модерным театром.

Возможно, что это и к лучшему, что кино не пошло по пути гиперерализма симуляции, сместившись на подмостки классической сцены, метафоры, зеркала: сегодня мы видим деструктивные последствия того, что в индустриальную эпоху казалось маняще новым и перспективным – культа постдокументалистики. В индустриальном обществе самое кровавое и дымящееся из живого и интимного Реального еще не стало информационной порнографией, и вряд ли Тарковский, восхищающийся записью живых разговоров людей больше, чем выверенными паузами Станиславского и постановочными пробелами Хэмингуэя, мог предполагать, что так случится. Супер-структура второй волны поражала своей массовостью: фотография, кино, телевидение в эру индустриальной стандартизации предлагали линейное и несколько отстраненное общение: прямую и «возвышенную», преподнесенно отстраненную, передачу информации от производителя к потребителю, от адресанта к адресату, от донора к реципиенту, где только необходимо было согласовать потенциально не совпадающие семиотические поля говорящего и слушающего. Общение сохраняет вертикальную приподнятость сцены над партером общественного театра.

В Интернете всё происходит гораздо сложнее, потому что рушится вертикаль общения. При сохранении ностальгии за визуальностью и линейностью сеть взрывается психотической информационной войной – роением единиц информации – медиа-вирусов, – которые движутся в броуновском хаосе в произвольных направлениях: вертикально, горизонтально, наискосок, как угодно. Это формирует новый канон – «малый экран» – нелинейное ветвистое пространство передачи информации лично для каждого, индивидуализированное и подвижное, основанное на низовых горизонтальных коммуникациях под присмотром верхнего хаба. Малым экраном является ироничное окно блогера, сменившее катарсический пафос телеведущего. Телевидение также пытается трансформироваться в соответствии с форматом малого экрана. Все формы передачи информации обретают рассеянность, диффузность, рыхлость, микроскопичность, они отныне имеют «жидкий» и текучий характер. Они – личностны и неуловимы. Малый экран обладает способностью смешивать значения, знаки, смыслы и тексты: он характеризуется интертекстуальностью и интердискурсивностью, взаимным перетеканием дискурсов, полифоничностью. Этот фактор и вызывает у потребителя информационный шок, рождающийся в давлении на его психику многочисленных обкладывающих и атакующих его других, двойников, собеседников, страшных и прекрасных petit а.