Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Предлагая нетрадиционную и очень интересную трактовку последнего автопортрета Малевича, написанного в 1933 году (цв. илл. 14), Жан-Клод Маркадэ отмечает, что положение художника анфас, иератическая монументальность позы и выразительное движение руки – все эти особенности заставляют вспомнить иконографию Одигитрии (по-гречески буквально «Путеводительницы») – образа Божией Матери (рис. 60), где она представлена указующей на Младенца Христа как на единственный «путь» ко спасению всего рода человеческого [Маркадэ 2000: 171]. Малевич же на этом автопортрете, наоборот, указывает на пустоту или, скорее, нарочитое отсутствие собственного «царственного младенца». Присутствие «Черного квадрата» отмечено только его миниатюрным повторением в правом нижнем углу в качестве подписи Малевича. Получается, что «Черный квадрат» парадоксальным образом ощутимо присутствует на этой картине, присутствие его обозначено нарочитым отсутствием, и это «утверждение через отрицание» позволяет Маркадэ сделать вывод о том, что Малевич «метонимически присвоил себе этот метафорический образец [иконы]; что путь, на который указывает Малевич <…> это беспредметный мир, который он всю жизнь раскрывал…» [Меркадэ 2000: 171–172].

Рис. 60. Смоленская икона Божией Матери (Одигитрия). Ок. 1450. Дерево, левкас, темпера. 139 × 105 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Возможно, еще важнее оказалось то, что многие ученики Малевича восприняли «Черный квадрат» как авангардный лейтмотив, который переходил из одного произведения в другое на всем протяжении 1920-х годов. Например, в 1922 году Эль Лисицкий сделал «Черный квадрат» главным героем своей иллюстрированной детской книжки – «Супрематического сказа про два квадрата в шести постройках». Кроме того, он изобразил «Черный квадрат» в центре своей знаменитой картины 1920 года «Без названия (Роза Люксембург)», а также в нескольких своих «проунах», например в «Проуне 99» (1920) и «Проуне 1Е» (1919–1920). В. М. Ермолаева, Н. М. Суетин и И. Г. Чашник в 1920– е годы использовали «Черный квадрат» в дизайне тканей, архитектурных сооружений, фарфоровой посуды и агитационных материалов. В Средние века иконописные изображения Христа, Девы Марии и святых также были чрезвычайно многочисленны, возникали в разных видах искусства: и в монументальных произведениях, и в миниатюрных, на архитектурных сооружениях, монетах, ювелирных изделиях, церковном облачении и энколпионах. Как отмечает О. Ю. Тарасов, «Черный квадрат» стал «основной “иконой” УНОВИСа» [Тарасов 1995: 453]; члены этого объединения нашивали маленькие черные квадраты на рукава в знак своей приверженности принципам супрематизма, так что один из критиков презрительно назвал их «юродивыми монахами», чей «монастырь» следовало бы лишить государственного финансирования[189]. В результате его множественного воспроизведения в разных контекстах и форматах «Черный квадрат» не только стал катализатором нового эстетического сознания, но и его собственное влияние и авторитет укреплялись всякий раз, как кто-то воспроизводил его, – а значит, укреплялись также влияние и авторитет его создателя.

Для Малевича доминирующее положение в изобразительном искусстве раннесоветского времени было только началом более масштабного проекта «миростроения» в соответствии со всеобъемлющим супрематическим Weltanschauung. В 1920-е годы Малевич написал ряд статей и теоретических трактатов, в которых обосновывал супрематизм как новый, беспредметный миропорядок – единую, всеобъемлющую систему сигнификации, призванную преобразить жизненный опыт и человеческое сознание, подобно тому как внедрение византийской религии и визуальной культуры преобразило Древнюю Русь, принеся на смену языческим верованиям и традициям новый, православный образ мысли и восприятия. Однако, вместо того, чтобы поставить искусство на службу богословию, Малевич предполагал поставить религию на службу эстетике. В 1920 году в письме Гершензону он объяснил: