Империя в поисках общего блага. Собственность в дореволюционной России

Церковные власти нередко обвиняли архитекторов и археологов в безбожии. Как писал анонимный автор из Синода, для них «не существует древних св. церквей и часовен, св. крестов, почитаемых народом св. чудотворных икон и других священных предметов, – все это, видите ли, простые памятники зодчества, живописи и иного искусства; их нужно хранить и изъять из употребления, иначе они подвергнутся разрушению». Заводя речь об экспертах особого Комитета по охране древностей, которому предполагалось поручить участь памятников, он особо обращал внимание на то, что их вероисповедание не было оговорено: «Будь ты католик, лютеранин, жид, магометанин, но если ты член Комитета или его отделов в провинции – смело иди в православный храм, отбирай в музеи что тебе приглянется и вообще распоряжайся там, как власть имущий… А каноны церковные, запрещающие вход в православный храм иноверцу? Им здесь не место…»[739]

Собственно говоря, вероисповедание и профессиональная этика не были связаны, а отношение к церковной политике не имело ничего общего с личными верованиями – многие археологи и участники движения за охрану памятников были воцерковленными христианами[740]. В то же время в почитании сокровищ искусства было что-то сродни благочестию. Н. П. Кондаков, известный историк русской средневековой и византийской иконописи, признавался в мемуарах, что в годы учебы в университете он отошел от христианства: «Я лично уже со времени своего студенчества не христианин внутренне и христианства не исповедую»[741]

. В то же время он называет себя глубоко религиозным человеком. Судя по всему, отношение Кондакова к христианству было достаточно умозрительным: он восхищался немецкой школой научного анализа и критической интерпретации Евангелия. В своей собственной работе, посвященной иконографии девы Марии, Кондаков выдвигает принципы аналогичного подхода к изучению христианского искусства. Кондаков был одним из организаторов созданного в 1901 году под покровительством Николая II Комитета попечения о русской иконописи, который был призван бороться с массовой тенденцией к замене традиционных икон, написанных от руки, дешевыми поделками, отштампованными из жести или напечатанными типографским способом[742]. Задача Комитета состояла в том, чтобы оказывать поддержку иконописным школам и мастерским в традиционных центрах иконописи и в то же время задавать художественные стандарты: одним из итогов работы Комитета стала публикация альбома «Лицевой иконописный подлинник» с образцами икон, взятыми из древнерусской и византийской иконописи

[743].

Частичное перекрывание религиозной и творческой сфер, сходство риторики и принципов, положенных в основу церковного благочестия и почитания художественного достояния как областей, далеких от профанного мира, не могли не порождать недоумения и беспокойства. Церковные власти и правительство, пытавшиеся поддержать нравственный авторитет Православной церкви, со страхом смотрели, как художники присваивают себе их святыни. Проект, предложенный экспертами, обладал привлекательностью в глазах обширной аудитории, и по этой причине дело шло к замене религиозного сообщества светским, объединяемым общим наследием. Противостояние «частной» церкви и «публичного» музея, отраженное в процитированном выше репортаже Макаренко о выставке икон, примечательно само по себе: оно выставляло напоказ неспособность церкви внушить верующим чувство общности в стране, где подавляющее большинство населения было православным, а православие оставалось официальной религией. Что же касается музея, то он – независимо от юридического статуса конкретного собрания – считался публичным институтом по самой своей природе.

В начале XX века официальная церковь, столкнувшись с вызовом, который несли с собой всеобъемлющие политические, социальные и культурные перемены, в целом не сумела адаптироваться к новым условиям. Секуляризация религиозного искусства являла собой еще одну угрозу этому слабеющему институту. Как отмечала Лора Энгельштейн, в России переход от «эпохи образов» к «эпохе искусства», описанный Хансом Бельтингом, начался лишь тогда, когда «святые образы» превратились в «объекты эстетического созерцания»[744], то есть в конце XIX – начале XX века, и совпал с рядом других мощных сдвигов и тенденций, будучи отчасти вызван ими. В этой ситуации идея национального достояния, включавшего русское религиозное искусство, равно как и художественное наследие других народов и конфессий (в том числе и старообрядцев), могла черпать энергию из самых разных источников – национализма, патриотизма, художественного модернизма, а также идей социальной солидарности и общего блага. Она могла стать мощным орудием в руках художников, археологов, историков и прочих представителей интеллектуальных слоев.

Глава 5

Частная собственность и национальное искусство