Иррациональное в русской культуре. Сборник статей

Разумеется, не все музыканты и критики были согласны с иррациональной интерпретацией музыки. Тем не менее даже призывы к «рациональному» развлечению русского народа в «народных домах», в начале XX века возникавших по всей империи (и рассматривавшихся в качестве культурной альтернативы кабакам, танцам и прочим разновидностям социального зла, которые, как считалось, все сильнее развращали общество), исходили из непосредственного эмоционального воздействия музыки, якобы способного пробудить чувство соборности и высокую нравственность[351]. Молодую музыкальную теорию (носившую в то время название «науки о музыке») нередко критиковали за то, что она не признает способность музыки к иррациональному пробуждению эмоций и подражает откровенно рационалистическим, иностранным моделям. Так, в 1913 году Эйгес утверждал, что возникновение «науки о музыке» доказывало фактическую смерть «живого духа музыки» в Германии. Он полагал, что растущий интерес к музыкальной теории в России угрожал самим духовным основам русской музыки[352]. Для того чтобы музыка выполняла свою преобразующую задачу, ей следовало сохранить связь с внерациональным опытом.

Этот националистический призыв отражал общую черту предреволюционных российских представлений о музыке. Соответственно, музыкальная метафизика сплеталась с растущими националистическими настроениями, в основе которых лежала мнимая иррациональность русского народа – иррациональность, понимавшаяся как признак духовности, присущей России. Согласно этим построениям, под истинно «русской» понималась не та музыка, которая обладала конкретными чертами, а та, которая обращалась к «иррациональным» эмоциям, а не к разуму. «Русская» идентичность и «русская» музыка хронически ассоциировались с иррациональностью, эмоциями, спонтанностью и религиозностью. И наоборот, Германия того времени регулярно воспринималась как воплощение болезней современного общества: индивидуализма, материализма и механицизма. Этот общий культурный стереотип щедро распространяли и на сферу музыки. Ребиков сетовал на то, что современной ему немецкой культуре свойственно обесценивание силы музыки вследствие ее исполнения в барах, клубах и подобных местах, где правит бал нравственная распущенность[353]. Эта деградация значения музыки, по мнению Ребикова, сказывалась и на роли творческого гения в Европе. Как писал Ребиков своему коллеге, музыканту Степану Смоленскому, «Нигде так низко не стоит искусство и художники как в Европе (Слава Богу, что Россия не „Европа“) <…> гении [в Европе] должны быть лакеями!»[354]

По мнению Коптяева, история Германии демонстрировала увлеченность формой, господство аполлоновских побуждений[355]. Коптяев, стремясь оправдать Ницше и Вагнера – две немецкие фигуры, с которыми он ощущал тесную связь, – приписывал им славянские черты. Так, Вагнер в его глазах был «славянин душой»[356], несмотря на свои изначальные недостатки, а про Ницше он писал, что тот однозначно «польский мыслитель»

[357].

В то время как чрезмерно механистическая культура современной Германии подвергалась осуждению, подлинным наследником призыва Ницше к культурным преобразованиям объявлялась Россия. Согласно Коптяеву, немецкие композиторы «пассивно отнеслись и к шопенгауэровским музыкальным идеям, и к „дионисиевскому экстазу“ Ницше». И напротив, по его мнению, их идеи могли бы «чудесным образом отразиться в музыке русского»[358]. Эйгес в том же духе утверждал, что музыкальная гегемония, которой прежде обладала Германия, теперь принадлежит России[359]

. С готовностью признавая немецкий музыкальный канон, созданный Бахом, Моцартом, Бетховеном и Шуманом, он указывал, что в нынешнюю эпоху «мало понимают свое назначение музыканты-композиторы современной Германии (Р. Штраус) и их подражатели»[360]. Одним из самых страстных выражений роли России как истинной наследницы иррационального, творческого духа музыки стала книга писателя-символиста Сергея Дурылина «Вагнер и Россия» (1913), в которой тот беззастенчиво утверждал, что последнее произведение композитора, «Парсифаль», у него на родине осталось неуслышанным. Только в России Вагнер нашел национальный дух, способный осознать значение этой «христианской» мистерии. Тем не менее, заявлял Дурылин, Россия ждет своего собственного музыкального Орфея, который продолжит работу, начатую Вагнером, и превзойдет его[361]. В этих интерпретациях представления об иррациональной силе музыки тесно переплетались с широкими историческими нарративами, определявшими место России во всемирной истории. Это несоответствие стало приобретать все большее значение после начала войны в 1914 году, когда «иррациональный» русский дух оказался в состоянии открытого военного (и духовного) конфликта с «рациональным» прусским милитаризмом[362].

СОЦИАЛЬНАЯ ЗАДАЧА МУЗЫКИ