Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

Позитивный смысл стойкости невозможно выразить на языке внешних телесных проявлений: это сделало бы скульптуру изображением жертвы или человека, подвергающегося испытанию, – наподобие Иова. Представить такого человека в виде победителя тоже невозможно, ибо позитивный смысл стойкости не выразить одним поступком, событием или итогом. По существу, речь идет о диалектическом смысле процесса и развития, который выходит за рамки любого отдельно взятого случая. Этот смысл – человеческая способность не сдаваться.

Все статичные истины прошлого сегодня – лишь полу-истины…

3

Дать оценку творчеству Неизвестного, попытаться рассмотреть его критически…

Если бросить беглый взгляд на иллюстрации к этой книге, ничего не зная о Неизвестном, можно предположить, что его скульптуры были созданы вскоре после Первой мировой войны. Между ними и работами Липшица, Гаргальо, Годье-Бжески, Эпстайна, Дюшан-Вийона того периода есть явное стилистическое сходство. Несколько озадачивает влияние Генри Мура, так как в основном оно отсылает к его работам конца 1940-х годов. Однако это можно счесть скорее совпадением, чем влиянием. В общем и целом, перед нами стиль 1915–1925 годов. Можно предположить, что скульптору было в то время около сорока. Такие работы, как «Орфей» и «Пророк» (с. 94, внизу), наводят на мысль об исходном воздействии Родена или Бурделя, испытанном им, вероятно, в юности, в 1890-х. Таким образом, согласно современным западноевропейским стандартам, работы Неизвестного лет на сорок отстали от своего времени.

Можно попытаться счесть это последствием сорока лет, «потерянных» при сталинском академизме. Однако в этой стройной теории содержится лишь малая доля истины. С конца 1930-х годов советские художники находились в неблагоприятных условиях, когда они могли знакомиться с достижениями мирового искусства только по книгам, журналам и фотографиям. В СССР нельзя было увидеть ни одной серьезной скульптуры ХХ века. Однако создается впечатление, что эти препятствия не были решающими. В Москве работают другие неофициальные художники, чьи произведения можно безошибочно отнести к 1960-м. Отставание не является неизбежным следствием недавней истории русского искусства.

Правильнее было бы предположить, что Неизвестный выбрал стиль 1915–1925 годов как наиболее разработанный и соответствующий его целям. Грубо говоря, начиная с 1930-х годов развитие скульптуры шло в двух направлениях: она стремилась либо к новым абстрактным формам (Адам, Колдер, Дэвид Смит и другие), либо к идиосинкразическому и в высшей степени личному выражению отчаяния, неприятия или фантазии (Арп, Этьен Мартен, Жермена Ришье, Сезар, Тенгли). Ни то, ни другое направление не могло показаться многообещающим скульптору, создающему фигуративные монументальные произведения.

Можно было бы ожидать, что такому скульптору будут интересны работы Генри Мура; и в самом деле, Неизвестный восхищается Муром, который, несомненно, оказал на него влияние. Однако это влияние было ограниченным по причине явного несходства художественных темпераментов. Мура отличает беспредельное воображение: его статуи – это необычные существа во власти невидимых сил. Его мир сродни миру Томаса Гарди, хотя его скульптура абсолютно нелитературна. А воображение Неизвестного, как мы видели, антропоцентрично и строится на героической концепции человеческой воли.

Послевоенная скульптура, наиболее близкая Неизвестному по духу, – это «Памятник разрушенному Роттердаму» Цадкина. Примечательно, что в этом самом успешном за последнюю четверть века фигуративном скульптурном памятнике в Западной Европе Цадкин использовал скульптурный язык, восходящий к тому же периоду 1920-х годов[30].

В этой связи напрашивается вопрос: может ли фигуративный скульптурный памятник в бронзе просто-напросто устареть? Разве сорок лет назад Татлин или Лисицкий не сочли бы творчество Неизвестного «старомодным»?

Разумеется, сочли бы. И в будущем памятники, вероятно, будут сделаны из совершенно других материалов и в совершенно другом духе. Однако нас не должна сбивать с толку теория устаревания, заимствованная у рынка потребительских товаров и примененная к искусству. (По мере того как оборот на рынке произведений искусства ускоряется, эта проблема всё чаще озадачивает критиков.)

С появлением каждой новой модели, которой придается новый «вид», по сравнению с предшествующей, потребительские товары искусственно объявляются устаревшими. Их содержание обычно остается тем же. По отношению к содержанию «вид» произволен, его значение сводится к отличию от предшествующего вида. Таким образом, если речь идет о потребительских товарах, новая «форма» или «стиль», если таковые там вообще существуют, неизбежно уничтожают своих предшественников.

В успешном произведении искусства форма и содержание неотделимы друг от друга. «Вид» произведения не произволен. Однако не следует делать общих выводов по поводу единства формы и содержания. Такое единство всегда является особым достижением конкретного произведения искусства и ценно своей уникальностью.