Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

Стиль в искусстве выступает посредником между формой и содержанием. Он предлагает метод и дисциплину, необходимые для достижения единства. Стиль – не формальное качество, а способ работы.

Новый стиль – если он не конструируется искусственно – рождается для того, чтобы решить проблему трактовки нового содержания, возникшего в результате социальных перемен. Поначалу кажется, что этот стиль воспринимается как ничем не ограничиваемый и открытый всем возможностям; иными словами, он кажется качественно «современным» не потому, что нов сам по себе, а потому, что способен отобразить новое содержание. Постепенно, с течением времени и в результате благоприятной рецепции стиля, а также возникающей уверенности в том, что он гарантирует единство формы и содержания (тогда как на деле это единство оказывается иллюзорным и формалистическим), в нем обнаруживается склонность к противодействию очередному новому содержанию.

Затем очередное новое содержание призывает очередной новый стиль, который, однако, не обязательно ведет к безнадежному устареванию прежнего. Напротив, самим своим исходным противодействием всему старому новый стиль может запустить процесс, который приведет к освобождению прежнего стиля от приобретенного им формализма. Новый стиль привносит новое содержание, и это новое содержание, когда оно усваивается и усложняется, может обрести выражение в более свободной и тоже усложнившейся версии прежнего стиля.

История искусства в период революционных изменений, начавшихся на заре XX века, – это не непрерывная борьба различных стилей, а их постоянное взаимодействие, вызванное развитием социальной реальности, которая в качестве содержания искусства требует всё более масштабного и сложного выражения.

Если, стремясь узнать, принадлежит ли то или иное произведение художника своему времени или же является просто имитацией или повторением сделанного в прошлом, мы уделяем главное внимание проблеме стиля, это может привести нас к серьезной ошибке.

Чтобы ее избежать, следует поставить два вопроса:

1. Каково подразумеваемое общее содержание произведения и насколько оно адекватно опыту изменившегося мира?

2. Существует ли в этом отдельно взятом произведении единство формы и содержания?

На каждый из этих вопросов ответить нелегко, но оба они закономерны.

Зададимся ими относительно работ Неизвестного. На первый вопрос мы, в сущности, уже ответили. Мы исследовали подразумеваемое содержание произведений Неизвестного и их адекватность возникающему современному миру. Будь это единственным критерием оценки художника, Неизвестный был бы одним из самых оригинальных и значительных художников нашего времени. Но есть и второй вопрос. Чтобы на него ответить, придется провести различие между подразумеваемым содержанием работ Неизвестного в целом и очевидным содержанием его работ в отдельности.

В некоторых работах очевидное содержание страдает существенными недостатками, если не брать в расчет то, что мы считаем намерениями художника. Примеры таких неудачных работ – скульптуры «Орфей», в меньшей степени «Пророк», а также офорт из серии иллюстраций к Данте (с. 94, вверху).

Это в худшем смысле слова риторические произведения. Причина кроется в их формальном несовершенстве. Формы в данном случае не удерживают в себе предлагаемых ими эмоций.

Эрнст Неизвестный

Фигура в аду. Офорт. 1966

Эрнст Неизвестный

Пророк. Бронза. 1966

Эмоции и смысл ускользают из них, чтобы донимать и изводить зрителя. Они – скорее призыв, чем утверждение (то же можно сказать о многих произведениях современного экспрессионизма); подобные призывы плохи тем, что всегда рассчитаны на привычные реакции. В конечном счете, они строятся на утверждении, что «раньше было иначе», и в сущности отсылают нас к прошлому.

В формальном несовершенстве этих работ проглядывает ностальгия сродни эмоциональной. Формы, не способные вместить предлагаемую эмоцию, – это формы, заимствованные у других художников, которые затем не трансформируются путем ассимиляции, а просто утрируются, превращаясь в мелодраматический жест.

Таковы плечи и руки «Орфея»; черты лица «Пророка» (если убрать у этой скульптуры голову, фигура существенно изменится к лучшему); таков весь офорт целиком.

Эти формы заимствованы у Микеланджело, Родена и их подражателей, причем заимствованы ради ничтожного эффекта. Примечательно, что этот изъян в работах Неизвестного всегда касается рук или головы – самых выразительных частей человеческого тела. Дело в том, что Неизвестному не терпится эмоционально повлиять на зрителя, доказать свою точку зрения с помощью произведения искусства, а не внутри него. Вопреки желанию скульптора, эти несовершенные работы превращаются в обращенный к зрителю монолог. Зритель волен принять или отвергнуть его послание: внутри произведения нет ничего такого, с чем можно было бы установить контакт. Такое произведение – всего лишь непрерывный поток воздействия, направленный на зрителя.