Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Со временем скульптуры Серры начинают казаться более мирными и не такими угрожающими. Подобно японским садам, «Закрученные спирали» играют с памятью и ожиданиями озадачивающим, удивительным образом. Нас удивляет их бесконечное разнообразие. Если смотреть на скульптуры издалека, они могут показаться громоздкими и инертными. Но они втаскивают нас внутрь, как водовороты, заставляют выделывать всё новые и новые восьмерки вокруг их будто бы непрерывных фасадов. Поняв, что внешняя оболочка каждой скульптуры уникальна и что неожиданно перед вашими глазами появилось отверстие, чем-то схожее с возникающим между двумя скакалками в дабл-датч, вы решаетесь войти.

Внешняя оболочка каждого «Закрученного эллипса» в Dia: Beacon расщеплена только в одном месте узкой, высотой с человека, щелью и заставляет вас зайти и выйти в одном и том же месте. Каждый такой вход смотрит в определенном направлении: запад, юго-восток, юго-запад или восток. У входов стены эллипсов отклоняются в разные стороны, как будто выплескиваясь наружу от самого основания или падая на зрителя. Заходя внутрь, вы как будто мобилизуетесь, стараясь убедиться, что этот карточный домик стабилен, потому что скульптура, вызывая головокружение, уже начинает выводить вас из равновесия и даже заставляет усомниться, что пол ровный.

Глядя на скульптуры снаружи, вы ожидаете, что изнутри они будут полыми. Но, заходя внутрь, вы немедленно понимаете, что скульптуры Серра, составленные из высоких изогнутых коридоров разной ширины, спиралью сходятся к собственному центру. Стены коридоров как будто грозятся вас раздавить, и вас, слегка покачивая, толкает вперед, а затем наружу. Вы чувствуете себя так, словно управляете качающимся на бурных волнах кораблем. Серра привносит во внутреннее пространство своих скульптур заряженную атмосферу, которая временами как будто трансформирует пустоту в объем. Кажется, что вы находитесь внутри кубистской или конструктивистской скульптуры. Иногда пятисантиметровые стальные стены слегка отрываются от пола, как будто поднимаясь и присаживаясь в плие; солнечный свет украдкой заглядывает через стены скульптур сверху и снизу, вливается, как прибой, темнеет силуэтами на высоких красноватых фасадах и разрезает серо-зеленый цементный пол своей острой, яркой белизной.

Продвигаясь между изогнутых стен, кренящихся, расширяющихся и сжимающихся коридоров и открытых пространств, я чувствовал себя словно крот, всё глубже и глубже роющий нору в пустотах скульптуры. Это было похоже на исследование пещер или древних гробниц. Последний раз я чувствовал подобную жажду тайн и приключений внутри произведения искусства, когда двигался сквозь проход, соединяющий погребальные залы Великой пирамиды в Гизе.

Когда я одиноко стоял в «Dia», во внутреннем пространстве одной из скульптур Серры, и разглядывал пару окруженных ореолами пятен под царапинами, напоминающими длинные диагональные отметины от когтей или пиктограммы дождя, я чувствовал себя так, словно видел древние знаки. Я ощущал, что нахожусь не в произведении современного искусства, не в древней гробнице и не на природе, но в каком-то странном соединении того, другого и третьего. И я пережил нечто сродни тому, что испытывал раньше во время долгих послеполуденных прогулок по лесу, когда мои чувства обострялись, а притихшее пространство темнело, становилось прохладнее, насыщеннее и как будто пробуждалось, готовясь раскрыть свои секреты. В этот миг, когда солнце еще высоко, но на лес уже наступают сумерки, в этот смутный миг, когда тени удлиняются и природа четко очерчивает прежде невиданные вами вещи, лес – как в пещере, древней гробнице или скульптуре Серры – заставляет вас выбирать между привычным самоустранением и даром открытия.

Глава 13

Провокация

Роберт Гобер: Нога без названия

В черно-белом фильме Альфреда Хичкока «Не тот человек» (1956) – правдивой истории о невиновном человеке, которого ошибочно обвинили в ограблении, – есть короткая, вызывающая приступ клаустрофобии сцена в тюремной камере. В этой сцене Генри Фонда – заурядный американец – заперт в полном одиночестве, и факт неправомерности его заключения овладевает всем его существом. Хичкок дает Фонду крупным планом, не отпуская, напряженно фиксируя каждую деталь.

Нам крупным планом демонстрируют сильно затемненную камеру и голову внимательно рассматривающего помещение Фонды в обрамлении решетки. Хичкок показывает камеру фрагментарно, как пазл, который всё никак не сложится: проволочная клетка; покрытые трещинами обшарпанные стены и темные углы; железные прутья и изгибающаяся сетка их теней; сжатые кулаки Фонды; его ноги, шагающие по полу. В завершение сцены камера Хичкока сосредотачивает внимание на лице актера, поднимаясь и опускаясь, как морские волны, которые затягивают на глубину, ускоряясь и вращаясь, подобно выходящей из-под контроля психике Фонды.