Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Получалось так, что на основе опыта и знаний, накопленных за время архивной работы, Мордовцев писал свои романы, но сочинения эти – несмотря на попытки реконструкции реалий и опору на документы – все равно обретали вид «переводов» на язык журналистской среды, в которой он чувствовал себя естественно. Органичность присутствия в этой сфере обозначалась не только частыми и заметными публикациями, но и тем, что Даниил Лукич Мордовцев был признан «своим» в журнально-писательских кругах. Стоит вспомнить регулярные «беллетристические обеды», придуманные Мордовцевым для пишущей братии Петербурга в ресторане До нона. Быт и нравы этой «беллетристической академии»[1391]

описаны Т.П. Гнедичем в «Историческом вестнике» за 1911 год; сохранились рисунки, шаржи, сделанные по заказу Мордовцева «одним молодым даровитым художником», хорошо передающие «физиологию» клубной жизни.

Темпы пополнения корпуса своих романов, несопоставимый по качеству количественный рост произведений, «фабричность» мордовцевских сочинений – все это казалось привлекательным для читателя, но вызывало раздражение литераторов. Так, в «Истории одного города» Салтыков-Щедрин, пожалуй, еще злее Достоевского иронизирует над когортой исторических романистов: С.Н. Шубинский, Д.Л. Мордовцев, П.И. Мельников – по определению самого Салтыкова – русские «фельетонисты-историки», роющиеся в историческом «навозе» и всерьез принимающие его «за золото»[1392]

. Вдобавок комментаторы справедливо отмечали, что «Картина глуповского междоусобия» пародийно перекликается с «полубеллетристическим трудом» Мельникова «Княжна Тараканова и принцесса Владимирская», отнесенным «Отечественными записками» к той «якобы исторической литературе, в которой история граничит с фельетонами и скандальными изобличениями мелких газет»[1393]

.

К вопросу об иерархии в исторической романистике (случай П.П. Сухонина)

Существовала ли иерархия в этой писательской массе? Безусловно, да. Одни имена вошли в мейнстрим, другие канули в неизвестность. Думается, что количественный, «весовой» фактор, почти что физиологическая «способность к размножению и умножению» беллетристического товара играли нередко решающую роль в этом естественном отборе. Читали не просто очередную «Княжну Тараканову», а «Княжну Тараканову» Салиаса, Мельникова, Соловьёва, Данилевского, Карновича. Возрастающее количество «Княжон Таракановых» оправдывалось увеличением авторских имен. Имена узнавались, фавориты публики получали преференции и оттесняли рядовых любимцев, известных в узких кругах, диктовали свои правила на рынке. По прихоти обстоятельств Пётр Петрович Сухонин (1821–1884) попал в более скромный разряд, хотя по ряду качественных признаков он, пожалуй, обходит авторов мейнстрима. Тридцатилетнее служение литературе Сухонина, публиковавшегося под псевдонимом А. Шардин, начиналось в 1850-х годах. Писательство долгое время уживалось со службой. В конце 1840-х – начале 1850-х годов он был чиновником особых поручений при товарище министра просвещения А.С. Норове. История успеха Сухонина, особенно пьесы «Русская свадьба в исходе XVI века (драматическое представление из частной жизни наших предков)» (1854), его литературно-художественные и, можно сказать, философские принципы проясняются из переписки с А.Н. Верстовским, А.Ф. Акимовым и другими театральными деятелями, кто участвовал в постановках и «сочувствовал» автору-чиновнику. Для него «свадебное действо – сложный ритуал, красота и трагедия, и целая драма, и зерно, по которому узнается большая история, уклад быта глубоких пластов русской жизни»[1394]. Пьеса долгие годы шла на провинциальных сценах и сохраняла репертуарность больше полувека[1395]. Трудно сказать, чем объясняется такая устойчивая «фурорность» пьесы. Не исключено, что «обстановочный» стиль безотказно сработал в изображении истории как пышного ритуала, участие и созерцание которого доставляло зрителю удовольствие во все времена.