Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2

Мы, футуристы, входим, таким образом, в период конструкционизма¹, твёрдый и точный, потому что хотим дать синтез аналитической деформации со знанием и проникновением, достигнутыми посредством всех наших аналитических деформаций. И это также касается цвета, как и формы. Таким образом, в разложениях и в деформациях нужно систематически избегать анализа, который мы долгое время предписывали себе как необходимый.

Однако сейчас, когда мы и другие вместе с нами стремимся строить заново, мы видим, что вокруг нас идут не к новой и синтетической пластической конструкции, но наоборот ищут опору, поддержку и ложное мужество в чистом и простом возврате к уже слишком знакомым пластическим конструкциям древних. В этих имитациях, естественно, различные художники предлагают разные модели. Так мы видим, как некоторые кубисты во Франции имитируют Энгра, в Германии некоторые экспрессионисты имитируют Грюневальда (соперника Дюрера), а в Италии некоторые футуристы подражают Джотто.

Конечно, можно ожидать, что в этих имитациях мы мало-помалу увидим переделанной, с разными образцами для подражания, всю историю европейской живописи!

Какая громадная, глубокая ошибка думать, что формы, с

помощью которых художник прошлого пластически строил и синтезировал свои эмоции, могут ещё служить другим чувствительностям и другим эмоциям! Между тем сразу заметим, что то, что этим подражателям представляется определяющим, например, в Джотто, было не чем иным, как крайней точкой авангарда, которая затем привела к Рафаэлю и Микеланджело!

И потом слишком легко и удобно вместо того, чтобы искать собственную синтетическую пластическую Конструкцию, черпая её из внутренних и глубоких эмоций, обеспеченных нашей чувствительности самой жизнью, укрываться в подражании кажущегося пластического синтеза примитивов. Мы говорим «кажущегося», потому что в действительности примитивы кажутся синтетичными только потому, что поле их анализа ограниченно.

Синтез, который мы находим у примитивов XIV века, на самом деле был не чем иным, как недостаточным анализом. Примитивы, как нам кажется, смогли синтезировать, хотя на самом деле они обладали весьма скромными способностями и силой анализа. Там, где, кажется, они успешно добиваются синтеза формы и цвета, в действительности им нужно сделать немногое. Плод их анализа – бедный, и поэтому он светится простотой.

Сами по себе формы примитивов не обладали ни каким-либо значением, ни какой-то символической силой, но сегодня перед нашими глазами они предстают обогащёнными волнующей тайной и магическим очарованием (которое другие называют призрачностью) просто потому, что они окутаны туманной дымкой времени. Подлинная чарующая сила и призрачность в искусстве – это пластическая трансформация, которую гений-новатор сообщает любому объекту. Там обманчивая призрачность есть продукт отдалённости во времени. Не будем забывать, кроме того, что всё представляется призрачным, таинственным и магическим слабому уму, размягчённому телу, усталому или покрытому туманом глазу. Этот плагиаторский примитивизм маскирует чистую живопись прогорклой литературой, неясной метафизической лжефилософией и глупыми претензиями трансцендентализма.

Затем другие хотят замаскировать эту стерильную и бессильную имитацию напыщенными фразами о «возвращении к живой (изначально здоровой) традиции» там, где речь на самом деле идёт о лёгком и успокоительном отступлении.

Мы объявляем, что подлинная итальянская традиция состоит в том, чтобы никогда не иметь никаких традиций, потому что итальянская раса – это раса новаторов и строителей. Ни один момент в истории итальянской живописи не обнаруживает подлинного и действительного возврата к имитации предыдущих эпох. Все великие итальянские художники были, безусловно, оригинальными новаторами. Французская живопись, больше одарённая умозрительностью, нежели пластической силой, напротив, обнаруживает немало примеров имитаторских возвратов. У нас есть Джотто, Мазаччо, Рафаэль; во Франции – Пуссен, Энгр и Давид.

К тому же история искусства показывает нам, сколь посредственные результаты имели эти возвраты в искусстве. Достаточно упомянуть неоклассиков в лице Давида и Кановы и английских прерафаэлитов.

Все эти отклонения от чистой живописи чертовски легки, соблазнительны и успокоительны, как для художника, так и для зрителя. Некоторая грубость и некоторая простота (искривлённые бутылки, деформированные вазы и так далее) – это самое лёгкое, поскольку те же бутылки и вазы могут быть искривлены и деформированы любым другим способом, не меняя своей живописной ценности.

Впрочем, ясность этой так называемой чистой живописи делает её чрезвычайно ходким товаром в силу того, что публика, видя в ней освобождение от мучительного вихря поисков динамизма и взаимопроникновений, радостно восклицает: «Наконец я кое-что вижу!» Она видит бутылку и прощает ей её кривизну и, проглатывая её как есть, провозглашает себя такой же авангардной и умной, как и художник.