Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Он там сразу простудился: кашлял, поднялась температура, – свидетельствует Ольга Максакова. – Но при первой возможности работал. И говорил, что каждый день должен писать две акварели. Это было его правило, которое он всегда соблюдал до болезни – и здесь тоже. Когда не получалось, возникали угрызения по этому поводу. Довольно много мы там ходили, он ухитрился сделать массу набросков. Те места – морские, кавказские, – он знал и хорошо чувствовал.

Словом, Юрию Николаевичу чуть ли не силком удалось тогда вогнать себя в рабочий режим, а тут еще и московские обстоятельства дополнительно поломали планы: сын Ольги Максаковой угодил в больницу, так что пришлось сорваться домой раньше срока.

Подобный феномен не редок в истории культуры, не одной только живописи: вроде и отрезок в биографии автора не самый благополучный, и здоровье подводит, и внешние факторы заставляют действовать не так, как хотелось бы, однако что-то с чем-то сходится глубоко внутри – и все равно получается «период творческого подъема». От той поездки в Гульрипш остались не только акварели, но и холсты, написанные после возвращения. Среди них те, которые сам художник относил к вершинным своим достижениям – «Белое дерево» (1991) и «Черное дерево (Южная ночь)» (1992).

Примечательно, что одной из лучших работ, сделанных им в прежние, дооперационные времена, Ларин тоже считал изображение кавказского тополя – и тоже ночного. Тот холст, написанный в 1982 году после пребывания в Горячем Ключе, воспринимался автором как наиболее удачное и убедительное воплощение провозглашенной «борьбы с изобразительностью за музыкальность». Напомним, речь шла о том, что музыкальность должна в итоге победить, но не уничтожить изобразительность, которая в такой диалектической связке оставалась бы одним из двух необходимых начал. И решающим тут становился момент прекращения живописного процесса. Его, процесс, не следовало останавливать ни слишком рано, ни слишком поздно; при этом никакой якобы научной методики по определению того состояния холста, когда нужно сказать себе «стоп, вот теперь готово», Ларин не признавал.

В случае с «Тополем» из Горячего Ключа он был уверен, что вся работа, от первого наброска карандашом до финального мазка кистью, проделана безошибочно. И такие же чувства испытывал теперь в отношении других своих тополей, гульрипшских. Особенно любопытно, что три упомянутые картины выполнены по-разному и производят каждая свое собственное, отдельное впечатление. В нашей книге уже приводилось сравнение Ларина-живописца с садовником, всякий раз пытающимся вырастить из натурного пейзажа, как из семечка, тот рукотворный пейзаж, который по виду на исходное семечко не слишком бы походил, но содержал в себе свойства, крывшиеся в «зародыше». Метафора не подразумевала буквализма, в смысле – непременно живой растительности как предмета изображения, однако занятно, что как раз при работе над «портретами деревьев» у Ларина чаще всего возникал результат, который его самого максимально устраивал.

Это если говорить про установку, концепцию, а на практике дело в то время, в начале 1990‐х, происходило примерно так, как описала Ольга Максакова:

Вернувшись в Москву, он на следующий день помчался в мастерскую. С материалами в ту пору было неважно: подрамники надо было заказывать, покупать холст на Масловке. Но, к счастью, незадолго до поездки его добрая приятельница Нина Ростиславовна Сидорова, работавшая в МОСХе, подарила несколько списанных холстов с аляповатыми изображениями не то вождей, не то строек коммунизма. Поверх такого холста Юрий Николаевич и написал свой зачарованный тополь.

Сам Ларин в одном из интервью высказался следующим образом:

В этой картине можно свободно дышать, то есть не поперхнуться при вздохе. Просто небо, земля, белое дерево.