Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Придирчивость Ларина в данном случае (как и в других, впрочем) не следует расценивать в качестве каприза. С общепринятыми представлениями о красоте у всякого думающего художника априори не бывает стопроцентных совпадений – иначе в чем смысл его работы? Однако в целом увиденная им тогда Северная Италия покорила его сразу и навсегда. Мы помним, что в жизни Юрия Николаевича уже бывали места, куда его неодолимо тянуло вернуться. Как правило, эти возвращения удавалось осуществить наяву, а не только в мечтаниях. Вот и с Италией вышло так же, причем даже не с Италией в широком смысле, а с локальной, уже знакомой.

Спустя два года, в 1996‐м, они с женой снова оказались в той же гостинице La Rua, и Ларин снова делал наброски и акварели с теми же холмами, церквями и кипарисами. Что-то дорассмотреть, допонять, довыразить, доделать именно здесь – почему-то это оказалось для него важным делом. Может быть, важным не только для расширения художественного опыта, но еще и философского. Или даже религиозного – на его собственный лад? Не возьмемся судить, поскольку Юрий Николаевич избегал категоричных высказываний по этому поводу. Поэтому просто процитируем его дневниковую запись:

В той части Италии, которую я знаю, не-городской Италии, в чисто природной ее части разлит абсолютный покой, и этот покой, он – божественный.

* * *

Рассказ о странствиях Ларина и Максаковой в начале и середине 1990‐х мы намеренно сделали сплошным, почти без отвлечений на московскую жизнь, чтобы поездки выстроились в череду событий, прямо влиявших на творчество и при этом ощутимо, даже резко выхватывавших обоих вояжеров из обыденности. В реальной хронологии путешествия занимали, конечно, малую часть календарного года – от силы месяц, редко больше. Зато они снова вошли в привычку, стали регулярными. А расширение географии повлекло за собой не только освоение новых ландшафтов и климатических зон, но еще и обретение иного, заграничного, социального опыта.

Так ли уж все это было непременно во благо? Наверняка, да. Хотя в случае Юрия Ларина, как мы знаем, посещение новых мест отнюдь не гарантировало приливов вдохновения, зависевшего от совокупности факторов, а не от чудес и красот. И заграничная жизнь, к слову, не казалась ему безоговорочно притягательной и соблазнительной, заслуживающей непременного взятия за образец. Однако перемена впечатлений мобилизовала, заставляла пересматривать или уточнять сложившиеся взгляды – и не только на искусство. Он сам это прекрасно осознавал, потому и ждал с нетерпением следующих выездов. Вернее, дозревал до следующих по мере иссякания, выработки художественных ресурсов, доставленных домой из предыдущих «экспедиций».

Эта работа по преобразованию натурного материала в живопись велась им обычно в стационарных, а не походных условиях. На протяжении почти семнадцати лет мастерская в Козицком переулке оставалась для Юрия Николаевича надежным причалом и, что называется, местом силы. А еще подойдет сюда, наверное, слово «прибежище», поскольку окружающая действительность совсем уже перестала напоминать прежнее «сонное царство» – для многих не слишком любимое, постылое, но хотя бы понятно устроенное и в общих чертах предсказуемое. Нагрянувшая свобода привычные устои не просто сотрясла, а смела. Вряд ли будет преувеличением сказать, что жесточайшим стрессам в той или иной мере тогда подвергались все – включая тех, кто как раз претендовал на роль новых хозяев жизни. Последние опасались пули в голову или заряда тротила под днищем автомобиля; других, лишенных предпринимательских амбиций, пугала перспектива массовой безработицы; третьим элементарно не хватало денег даже на одноразовое питание. Но, между прочим, разные слои населения проклинали эту злополучную свободу вовсе не так единодушно, как может показаться из нынешнего далекого будущего.

Не станем вдаваться в хроники 1990‐х: кто помнит, тот помнит, а кто не застал в сознательном возрасте, для того есть миллион источников информации. Отметим только, что слом советской системы коснулся, разумеется, и уклада художественной жизни.

Если говорить о творческих союзах прежнего образца, то они быстро, прямо на глазах, стали утрачивать функцию надежного профессионального оплота. Собственно, и раньше эта функция была отчасти декларативной, и большинством художников творческая организация, в которой они состояли, вовсе не воспринималась в качестве родного дома – слишком уж много существовало там привходящих факторов помимо уставной заботы о нуждах людей искусства. Тем не менее, структура работала довольно сносно: тому же большинству обходиться без нее было бы куда сложнее.