Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

И вот настали другие времена. Вопреки опасениям, впрочем, институт творческих союзов не ликвидировали как класс; после неизбежной юридической трансформации они сохранились и даже размножились – вместо одного местного отделения возникали два или три, и все со своими руководящими органами. Демократия же. Столица, естественно, подавала пример, причем тогдашний тренд оказался на удивление долгосрочным: в Москве и по сей день сохраняется конкуренция между тремя союзами художников. Сугубо для уточнения: Юрий Ларин до конца жизни состоял там же, куда вступил в 1977‐м, – в организации, именуемой Московским союзом художников.

Итак, несмотря на внутренние расколы и скандальные дележи имущества, советская схема, предусматривавшая «самоорганизацию» художников, осталась все же не упраздненной. Вряд ли из гуманизма по отношению к творцам: других-то граждан, не менее заслуживавших сострадания, жалеть никто не планировал. Скорее, сыграла роль маргинальная замысловатость художественной сферы как таковой. Если тут все рушить, то вроде бы надо что-то конструировать взамен, но что именно – никто во власти, похоже, не имел представления. Новой экономической моделью эта отрасль не охватывалась – вероятно, из‐за мелкости масштабов и непонятной цеховой специфики; с другой стороны, тогдашнее государство перед мастерами искусств никаких идейных задач не ставило – какие уж тут задачи, когда шахтеры бастуют и гиперинфляция готова перевалить за 2500 %? Нельзя исключать, что решения по творческим союзам принимались почти инстинктивно: пусть переоформятся по новым правилам и живут себе, как сумеют. Заниматься ими не с руки, а разгонять – только лишние хлопоты; да и мало ли, вдруг потом понадобятся зачем-нибудь.

Все бы ничего, однако структуры эти создавались когда-то руками государства и сугубо ради исполнения государственных запросов в части эстетики. Формальная их самостоятельность, выражавшаяся в статусе «общественной организации» и подкрепленная будто бы независимостью при решении мелких, тактических вопросов, лишь маскировала суть дела: подлинным хозяином и высшей инстанцией тут выступало социалистическое государство – и без его благосклонной поддержки действовать более или менее отлаженно механизм не мог. Что и обнаружилось на практике, когда власть, по сути, умыла руки. Турбулентность, сопровождаемая отрывом кусков фюзеляжа, была нешуточной, но пусть уж экономическую историю МСХ и прочих творческих союзов опишут когда-нибудь более прицельные исследователи. Для «рядовых» живописцев, графиков, скульпторов или керамистов те потрясения выражались прежде всего в резком сокращении финансовых возможностей и еще в утрате арендуемых у союза мастерских. Первое коснулось нашего героя сразу же, хотя скорее косвенно, второе – спустя время, зато напрямую.

А параллельно этому художественную среду у нас все чаще стали называть «арт-сообществом». Подразумевал ли новый термин все тот же, прежний «наличный состав», только иначе именуемый? Нет, конфигурации подразумевались иные. Не то что в будущее, но и в настоящее брали не всех. На повестке дня стояло ускоренное строительство арт-рынка, а как его построишь при таком обилии «лишнего», «архаичного», не-трендового? На вооружение пришлось брать селекцию: одних художников объявлять модными, продвинутыми, чуткими к «духу времени» и рыночно перспективными, других же – просто игнорировать, не тратя сил и времени на пустяки.

Пожалуй, кульминацию этой стратегии маркировал собой обнародованный Маратом Гельманом проект «Задачи современного искусства на 1995–1996 год», где известный галерист привел, в частности, поименный список тех авторов, которых, по его мнению, только и следовало принимать в расчет, если всерьез озаботиться созданием в России рынка актуального искусства. Тогда, кажется, даже единомышленники Марата Александровича слегка опешили от его безапелляционности. «Список Гельмана» так и не превратился в обязательную для всех методичку, да и риторика в целом стала постепенно смягчаться, но по факту за бортом тогдашнего «корабля современности» оказались очень и очень многие художники. Причем отнюдь не только те, кто мог бы расцениваться как «отъявленный реакционер» или «идейный противник»; достаточно было одного-двух признаков, якобы свидетельствующих о несоответствии некой новой конвенциональности, чтобы их носители оказались вне зоны видимости.