Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Первое заграничное путешествие Ларина и Максаковой оказалось самым длительным из всех прежних и последующих – оно заняло два с половиной месяца. И было наиболее комфортным, пожалуй: полный пансион, бесплатный транспорт, да еще заоблачные три тысячи дойчмарок в качестве стипендии – таких условий потом уже никто и никогда не предлагал. Правда, спустя год, осенью 1993-го, фонд Бёлля еще раз содействовал их поездке в Германию: Ольга Арсеньевна договорилась с одной из художественных галерей в Бонне насчет выставки работ своего мужа, и фонд по такому случаю выделил небольшой грант. Однако в Лангенбройхе они в тот раз провели всего три дня, оттуда направились в Бонн, затем – в Швейцарию, в Базель, куда Максакову зазвали коллеги-реабилитологи для обмена профессиональным опытом. Далее двинулись к Женевскому озеру, чтобы навестить давнюю знакомую – двоюродную сестру Ирины Ильиничны Эренбург, дочери писателя.

Хотели еще побыть в Женеве, – вспоминает Ольга Максакова, – но услышали по радио, что в Москве стреляют, вернулись в Базель. Там нам предложили: а вы оставайтесь у нас, ведь в Москве так страшно. Но мы рванули через Бонн обратно домой – к нашему табору детей и родственников.

Путешествие это получилось не особенно продуктивным и с творческой точки зрения: Ларин тогда работал мало, ограничиваясь лишь набросками. Хотя по возвращении в Москву написал триптих под названием «Базель».

А вот годом ранее, адаптировавшись к рурско-рейнским пейзажам, он привез из Лангенбройха довольно много акварелей – и это не считая того, что непосредственно на месте, вопреки обыкновению, создал несколько живописных работ, которые почти все остались в Германии. Холстами теми сам Ларин, впрочем, остался не очень доволен. И последующее, уже в домашних условиях, претворение набросков в живопись маслом тоже шло не без скрипа. По словам Максаковой, лучшая вещь того периода – работа под названием «Три дома», попавшая в итоге в собрании Русского музея, – и вовсе была написана по мотивам фотографии с туристической открытки.

Тут, пожалуй, понадобится хоть и недолгий, но все же комментарий: наверняка ведь кому-то из читателей сей факт может показаться возмутительным. Нет, вас не водили за нос, рассказывая на протяжении многих страниц о том, сколь вдумчиво живописец работал с натурой, отыскивая и перевоплощая близкие себе мотивы. Самим Лариным методика его натурных «похождений» описана лаконично и внятно:

Прежде, чем я беру холст или бумагу, я много хожу и наблюдаю, ношу с собой блокнот, в котором рисую какие-то интересные пластические моменты. Так было во всех моих поездках. Я делаю немного за один поход – три-четыре наброска. На следующий день беру бумагу, акварель или гуашь. Наиболее понравившийся мне набросок переношу карандашом или восковым мелком на бумагу. К осени у меня складывается большой набор набросков, который можно использовать для работы маслом.

Тем не менее фотографию как прототип будущего живописного произведения он изредка использовал – по примеру многих других художников, применявших такую практику начиная с середины XIX столетия. И ладно бы речь шла только о старательных реалистах, дотошно и без фантазии транслирующих светопись на полотно. Но ведь через увлечение фотографическими изображениями – не обязательно даже собственноручно сделанными, порой вообще анонимно-тиражными, – так или иначе прошли в свое время поистине уникальные художники. Навскидку можно вспомнить Эдгара Дега, Мориса Вламинка, Эдварда Мунка, Мориса Утрилло, Виктора Борисова-Мусатова, – и никого из них не заподозришь в банальном «срисовывании»: у каждого был собственный стиль и язык. А если еще взять в рассмотрение художественные приемы, связанные с коллажем, трафаретом или предельной иллюзорностью, чего в ХХ веке хватало, то список авторов, «уличенных» в связях с фотографией, и вовсе получится необъятным.