Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Словом, ему необходим был свой постоянный угол в столице, и хорошо бы где-нибудь в центре. Ларин, осознавая важность для Кравченко такой «перемены участи», отдал в его распоряжение свободную комнату. Не исключено, кстати, что этому решению предшествовали определенные раздумья. Как мы помним, Юрий Николаевич испытывал затруднения при подготовке к работе – в частности, натянуть холст на подрамник было для него совершенно непосильной задачей. И на соседа-компаньона по мастерской как раз возлагалась обязанность помогать в подобных случаях; это был своего рода контракт, джентльменское соглашение. Разумеется, в отношениях с бывшим учеником, как это происходило с Якушиным, или просто каким-то более молодым художником достичь выполнения подобного уговора было бы психологически проще, чем при альянсе с человеком того же возраста и схожего профессионального положения. Однако в этой части, насколько известно, трений между ними не возникало: со стороны нового соседа соглашение выполнялось.

* * *

В коллекции подмосковного музея «Новый Иерусалим» хранится «Портрет художника Евгения Кравченко», написанный Лариным зимой того самого 1994 года, когда они начали соседствовать в мастерской. Портрет этот воспринимается как лаконичный – и по композиции, и по цвету, хотя на самом деле он сложный, мерцающий. Юрию Николаевичу никогда не была свойственна «плакатная манера» в живописи, сколько бы ни редуцировал он в работах, особенно поздних, культивируемые им одно время многослойность и «навороченность». Вместе с тем, у него почти всегда можно обнаружить некий визуальный знак, пластическую подоснову, исходно графическую, на чем держится живописная фактура.

В портрете Кравченко подобный знак дан в виде отчетливого силуэта – темного на светлом фоне, отчего и возникает ощущение простой, хотя и выразительной формулы. Однако кажущаяся ясность решения при разглядывании заменяется набором «неясностей». Например, местами красочный слой истончается до просветов холста, но холст этот не белый, не загрунтованный (или кажется не загрунтованным из‐за слабой тонировки как раз в цвет натурального холста) – причем тот же цвет кое-где поддержан охристыми оттенками «настоящей» краски. А вот там, где цвет действительно белый или близкий к белому, там вовсе не холст, а положенные на него белила, да еще и довольно густо положенные. Ну и халат на персонаже – одеяние, которому надлежит производить впечатление черного с регулярными синими полосками, оказывается отнюдь не монолитно черным, а полоски – не такими уж регулярными и не одинаковой фабричной синевы. И вообще странно: внутри портрета, хоть и заведомо обобщенного, почему-то по-разному «наведена резкость» – где лучше, где хуже. Скажем, один глаз у модели обозначен отчетливо, пусть всего лишь щелкой-полоской, зато контрастной, а другого не видно вовсе, как и носа. А ведь должен быть виден второй глаз по законам оптики – наравне с первым. Ведь художник же не пытается здесь фантазировать, правда?

Нет, фантазировать не пытается, но ищет иную правду, не оптическую и не иллюзорную. Когда-то портрету полагалось быть психологическим, то есть самому о себе все рассказывать посредством соединения индивидуальных черт и позы героя с надлежащим костюмом и выверенным антуражем. Со временем такой метод не то чтобы полностью вышел из обращения, но перестал устраивать многих – не одних художников, кстати, а и зрителей тоже. Не вдаваясь в рассказ об эволюции жанра в ХХ веке, заметим только, что Юрий Ларин в своем отношении к портретам никаких особых америк открывать не планировал – и все же подбирал собственные ключи к общим замкам. Ключи эти у него не были между собой одинаковы, приемы не повторялись. Взять хоть тот же «Портрет Кравченко»: сочетание выразительных средств, которое там использовано, в такой же точно комбинации нигде больше не встречается. К слову, «неясности» в этой работе, о которых шла речь чуть выше, после их обнаружения и мысленного суммирования все равно возвращают зрителя к первоначальной цельности и будто бы простоте образа. Верный признак удачно подобранного ключа.

В одной из предшествующих глав мы обещали чуть подробнее поговорить именно о ларинских портретах, об их смысловом отличии от его пейзажей – а в чем-то, наоборот, о сходстве. Там же приводилась и цитата, содержавшая такие слова Юрия Николаевича: «Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой». Так что первое отличие буквально лежит на поверхности: пейзажи – это длинная дистанция, можно сказать, марафонская, где не предусмотрены затяжные паузы; портреты же – пунктирное возвращение к жанру (слово «пунктир» мы уже как-то использовали применительно и к натюрмортам тоже). Это автономное, не серийное высказывание, кем-то или чем-то каждый раз по-своему вдохновленное. Или даже это могло быть средство от вынужденного творческого простоя – на такую мысль наводит фраза из дневников Ларина: