Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

Я примерно полгода живу свежими впечатлениями, а потом начинаю работать над московскими мотивами, или портретами, или натюрмортами.

Впрочем, пунктир вовсе не подразумевает небрежности, необязательности, легкомыслия. Пунктир – осознанная тактика, как минимум, поскольку в нем заложен собственный регулярный порядок. И пунктир способен становиться частью стратегии.

Другое отличие портрета от пейзажа, – именно у этого художника, – кроется в технологии: акварелей с людьми у него нет, только живопись маслом на холсте или, гораздо реже, гуашью на бумаге. Можно предположить, конечно, что это лишь потому, что к акварельным видам, сделанным «сразу после натуры», у него была выработана многолетняя привычка. Он ведь и начинал когда-то исключительно с акварельных пейзажей; последующие изменения концепции и манеры происходили параллельно, почти одновременно на двух смежных «территориях» – с поочередным использованием красок и водных, и кроющих. А портреты эволюционировали у него иным путем, так что акварель тут оказывалась вроде бы «лишним звеном».

Это вполне вероятно, однако есть и другое объяснение – пожалуй, дополнительное. Натурный пейзажный мотив всегда многолик, избыточен в деталях, переменчив даже при ровном освещении, и в задачу художника (определенного типа, уточним) входит его «расшифровка», аналитическое преобразование. Тут акварель может не просто помочь, а стать главным инструментом. Модель же для портрета помещена в тот антураж и в то статичное состояние, которые автор выбирает сам. Важная аналитическая работа им, по сути, проделана загодя. И дальше происходит не столько «борьба с натурой», сколько «борьба с собой»: нужно при готовой композиции выявить в ней что-то такое, что в прообразе как будто и не содержится вовсе. Не вычленить, а именно выявить, продемонстрировать незримое – для ценителей эзотерики пусть это будет «аура», хотя слова здесь, наверное, можно использовать разные. Процесс этот растянуто-интуитивный, не застрахованный от ошибок (не фактических, а семантических, что ли), и потому художник, – тот самый, определенного типа, – выбирает материал, допускающий переделки, смещения акцентов прямо по ходу работы. Такой материал точно не акварель.

И да, еще одно. Природа никак не реагирует на свое изображение, ей все равно. Люди же на свое – обычно реагируют, и даже на чужое, если персонаж им знаком. Кто из нас не сталкивался с такого рода оценками портретной живописи: похоже – не похоже? Это, кстати, и любых модернистских экспериментов в какой-то мере всегда касалось, когда те еще практиковались. Мол, форму-то деформируйте сколько душе угодно, но немножко радости узнавания конкретного человека все же оставьте… Юрий Ларин подобной радости никого не лишал, хотя к форсированной точности передачи черт совершенно не стремился. В своей статье о нем, написанной в конце 1990‐х, Ольга Яблонская сформулировала это так:

Все его модели абсолютно узнаваемы: пока художник прослеживает и устанавливает связь пластики портретируемого с его внутренним миром, внешняя адекватность образа как бы формируется сама собой. Поэтому тот, кто знает изображенного, непременно различит в портрете знакомые конкретные черты его внешнего облика и индивидуальные особенности его личности.

Сказанное, заметим, ничуть не противоречит (хочется думать, что читателю понятно, почему) фразе из статьи Галины Ельшевской к каталогу выставки 1989 года:

Герои портретов характеризуются не выражением глаз и лица, а поведением пульсирующей цветовой материи.