Ив Сен-Лоран

Эти видения — калейдоскоп всего, что его удивляло, соблазняло, поражало. Героини, фильмы, ситуации. Цвета использовались не для того, чтобы сделать модель веселее. Они не отвлекали внимание, они сливались с моделью. Можно увидеть в этой игре цвета влияние Кристиана Берара, а также «Русских сезонов» Дягилева и Бакста, этого «русского Делакруа» в иконографии костюма. Ориана, героиня Пруста, была одета в красный цвет. Клелия, наивная девушка из «Пармской обители» Стендаля, — в голубой. Резкий зеленый цвет превратил Филаминту из «Ученых женщин» Мольера в еще более властную женщину.

Затем он стал фантазировать на тему платьев крестьянских героинь, которых он заворачивал в шаль, усеянную бриллиантами. Генуэзский бархат, специально подобранный «в тонах, дорогих художнику Бронзино[216]

», глубокие фиолетовые цвета, закрепленные золотой и медной вышивкой. Цвет — это драма, игра. Это был особый способ видеть, скорее позаимствованный из времен Возрождения и эпохи романтизма, чем из XVIII и начала XX века, столь дорогих Диору. Никаких жеманностей, никаких бантов на балдахинах в альковах, никаких галантных поэм. Только тирады или камелии цвета крови. Бархатные маски, грубая шерстяная ткань и трещины разрезов создавали образ женщины-куртизанки с картин Карпаччо, чем маркиз с картин Буше[217]

, с воплощениями которых былой хозяин Дома моды заигрывал среди моря лент и пастели.

Цвета Ива Сен-Лорана были не те, какие мода обычно давала тканям: традиционный мягкий синий, розовый леденец, бледно-розовый, светло-зеленый, красно-свекольный, дымчато-серый, конфетно-розовый, водянисто-зеленый. Он освещал их изнутри, предлагая новую интенсивность. Его синий цвет больше не был похож на синий цвет Диора, чтобы дать скорее не плотность, а ощущение тепла или холода: синее наслаждение, средиземноморский цвет, голубая рыба-меч, синий бирюзовый, синий цвет университетской одежды. Ночью его палитра представляла галерею персонажей и чувств: красный сиенский, красный венецианский, красный гусарский, красный яркий, пурпурный, цвет пламени, огненно-красный, цвет красного лака, красная вспышка, красный цвет безумного джаза, красные георгины, бергамская роза. Если розовый, то роза Саади[218]

, розовый кардинальский, розовый цвет Роксаны, розовый цвет «Чинечитта», цвет розы Гогена, розовая фуксия, розовая бегония, розовый этрусский цвет. Или желтая сера. Все они будоражали воображение.

Он прогуливался с блокнотом, находил бирюзу и деревенские жанровые сцены XVIII века в иллюстрированных книгах по искусству, которые он перелистывал не переставая, чуть ли не вырывая страницы, заполняя свои карманы бусами, ожерельями султанш, хрустальными слезками и шелковыми помпонами, как когда-то из листков бумаги делал куколок для своего «Блистательного театра». Для своих моделей он заимствовал шляпу-канотье у Мане, меховую шапку у Пьеро делла Франчески[219], «украл» черное платье c портрета актрисы Антонии Сарате кисти Франсиско Гойи, где модель художника сидит на желтом диване. Он отбирал, придумывал, соединял одно с другим. Ив Сен-Лоран был скорее зрителем жизни: его платья были больше похожи на художников, чем на него самого.

«Благодаря ему появилось на свет высокое и гибкое женское существо, легкое и порывистое, рожденное из того же дуновения, что и нимфы Боттичелли, похожие на девушек-цветов из области Умбрия, непринужденно двигающихся в летящей радужной одежде, их лоб увенчан жасмином, голые руки и колени. На ближайшие месяцы это будет самый совершенный символ весны…»[220] — писала Элен Сингрия.