Иван Жолтовский. Опыт жизнеописания советского архитектора

О Елизавете Павловне, в отличие от ее братьев – Степана, Павла, Сергея, Дмитрия, Николая – и младшей сестры Евфимии Рябушинской-Носовой, до последнего времени было известно весьма немного. Пролить свет на судьбу этой незаурядной женщины позволили разрозненные архивные документы, изученные нами в России, и материалы американского архива М. П. Рябушинского, опубликованные работавшей с ними Н. Ю. Семеновой в недавно вышедшей книге.

Е. П. Рябушинская была замужем за А. Г. Карповым, одним из компаньонов брата Михаила, но около 1910 года брак распался из-за ее увлечения «обожаемым Яном»[143]. Вместе с Жолтовским Рябушинская посещала собрания Общества свободной эстетики[144], ее жизнь была посвящена искусству. Она занималась в частных художественных мастерских и классах Строгановского училища, особенно ее привлекала изящная техника эгломизе – нанесение изображения (например, портретного профиля) на стекло с помощью металлической фольги. В отношении Жолтовского Рябушинская приняла на себя роль не только поклонницы, но и мецената: с середины 1910-х годов она снимала ампирный особняк в Серебряном переулке, где были устроены мастерские ее и Ивана Владиславовича.

После прихода большевиков участь Елизаветы Павловны оказалась печальной. В 1918 году были реквизированы все ее денежные счета, квартира в упомянутом особняке и обстановка. По-видимому, желая социализироваться в новой России, она тщетно пыталась поступить в Свободные государственные художественные мастерские по классу офорта и живописи[145]. Принимая во внимание столь бедственное положение Елизаветы Павловны, стоит предположить, что заказ Жолтовского на перевод Палладио для Наркомпроса был способом материально поддержать ее. Тем более что Жолтовский продолжал жить в некогда снятом Рябушинской особняке – уже как советский служащий.

В конечном счете Елизавета Павловна оказалась в Бутырской тюрьме: ей инкриминировали неуплату «чрезвычайного революционного налога»[146]. Из-под ареста ее вскоре отпустили, намекнув, однако, на желательность ее отъезда. По собственному признанию Рябушинской, сделанному в письме к брату Михаилу, Москву она покинула в ноябре 1919 года, начав «одинокое, невероятное странствие», в котором были фронт, сыпной тиф, путешествие через Польшу, Берлин и, наконец, Париж. Там она и скончалась 24 апреля 1921 года[147].

По свидетельству М. П. Рябушинского, «бедная, славная Лиза», вынесшая много несправедливости, и в том числе от Жолтовского, «собиралась писать статью об его искусстве»[148]. Этому тексту не было суждено родиться, но именно благодаря Елизавете Павловне русский читатель обрел своего Палладио. Оставляя читателю право сделать моральные выводы, заметим, что издатели и сам Жолтовский в середине 1930-х годов имели веские основания для мистификации: имя Рябушинской как автора перевода сложно представить на титульном листе этой книги.

Глава шестая, в которой герой становится патриархом советской архитектуры

Наши лучшие архитекторы, которых мы все хвалим, – это все ученики Жолтовского.

Иван Рыльский, из выступления на Президиуме Правления Союза советских архитекторов (1946)[149]

После кончины Ивана Фомина (1936) и Владимира Щуко (1939) Жолтовский и Щусев оставались последними крупными представителями «старой школы» в советской архитектуре. Правда, Щусев не мог бы состязаться с нашим героем в том, что обычно называется харизмой. Резонно ли считать Жолтовского основоположником сталинского «стиля»? Начать стоит с того, что сведение советской архитектуры середины прошлого века к стилю, называемому в обиходе «сталинский неоклассицизм» или «сталинский ампир», неоправданно, поскольку в реальности формальный лексикон проектов в границах 1930–1950-х годов существенно разнился, и не только от десятилетия к десятилетию, но и в зависимости от конкретного случая. Здесь мы обнаруживаем и несколько простодушные попытки декорирования конструктивистских зданий, и явную рецепцию заокеанского ар-деко, и тяжеловесную эклектику с оттенком барокко. Подражания итальянскому Ренессансу и самому Палладио стоят в общем ряду стилевых вариантов освоения классического наследия. Но несомненно, что слава Жолтовского и его специфического академизма на рубеже 1920–1930-х годов оказала влияние на рождение этой доктрины; в архитектуре была сделана ставка не на эксперимент, а на штудирование «вечных законов» красоты и овладение арсеналом зодчих прошлого.

Разумеется, такая метаморфоза была бы невозможна без сочувствия властей предержащих. Художник Е. Е. Лансере записал в августе 1932 года: