Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве

Какими элементами идеологии контролировался образ женщины-работницы в середине XIX века? Прежде всего представлением о том, что единственной приемлемой причиной для женщины заниматься какой-то иной работой, помимо ведения домашнего хозяйства, для которого она предназначена природой, является крайняя нужда — угроза бедности для нее самой или ее детей[659]. К работающим женщинам, вроде той, что изображена на знаменитой картине Оноре Домье «Прачка» (ок. 1863), которые были бедны и по чистой необходимости обречены работать, чтобы прокормить детей, относились серьезно и сочувственно. На картине Домье скромное благородство пролетарской работающей матери подчеркнуто позой женщины, с заботой склонившейся к своему ребенку, и похвальный альтруизм этого жеста еще больше усиливается тем, что ее фигура силуэтом выделяется на фоне неравномерного сияния города за спиной прачки, чье двойное бремя стирки и материнства подчеркнуто повторяющейся композиционной рифмой. Работающая женщина из среднего класса, напротив, безжалостно высмеивалась Домье в его карикатурах. В XIX веке считалось почти бесспорным, что работающие представительницы среднего класса, например писательницы, делали это только для показной и неуместной самореализации и, следовательно, были «ненормальными» женщинами и плохими матерями. Так, на карикатуре «Пока, дорогой, я ухожу на встречу со своим издателем» (лист 3 из серии «Синий чулок», напечатан в Le Charivari от 8 февраля 1844) Домье изобразил такую женщину как легкомысленное, потакающее своим желаниям создание, которое покидает дом, оставляя ребенка на попечение своего многострадального мужа. В середине XIX века образ нерадивой матери из среднего класса, которая игнорирует потребности своей семьи ради «высших вещей», стал общим местом; и Домье, и де Бомон изображали синих чулков, деловито пишущих о радостях и обязанностях материнства, в то время как ребенок падает в ванну[660]; в «Холодном доме» Диккенс в лице миссис Джеллиби создает архетипический образ достойной порицания «благодетельницы», чьи дети пребывают в полном небрежении, а в домашнем хозяйстве царит хаос, поскольку она работает на благо африканских аборигенов, не обращая внимания на насущные нужды тех, кто имеет единственное законное право на ее заботу: ее многострадальной семьи.

Работа на фабрике, как правило, считалась угрозой для женщин не только потому, что работница часто подвергалась эксплуатации или что это могло подорвать ее здоровье, но прежде всего потому, что это лишало ее роли опоры семьи и превращало в социальное существо, человека, потенциально способного к контакту с более широкими проблемами и к сознательному активизму. Так, Жюль Симон, позже ставший министром народного просвещения и важной политической фигурой Третьей республики, в своем гуманитарном трактате «L’Ouvriere» («Работницы», 1861) утверждает, что работа на фабрике для женщин вредна по своей сути, даже если физически легче, чем тяжелый домашний труд в поле или на ферме, потому что посягает на естественную скромность женщины и уводит ее от предназначенной ей роли хранительницы домашнего очага. Работающая женщина перестает быть женщиной, утверждает Симон и с ударением повторяет поразительную фразу Жюля Мишле: «l’ouvrière, mot impie» («Работница, нечестивое слово»)[661]. По крайней мере до конца столетия фабричная работница, как правило, не считалась серьезной темой для художников, хотя изображалась как часть рабочего процесса в статьях о работе на фабриках в популярных иллюстрированных журналах того времени[662].

Сельская работница, крестьянка, напротив, служила идеальным образцом для идеологических определений не только женственности, но и хорошей работницы, поскольку была бедной, пассивной, естественной и считалась довольной своей богоданной ролью матери и кормилицы. Можно сказать, что крестьянка, как и крестьянин-мужчина, практически воплощала позитивный образ рабочего класса в середине XIX века: городской трудящийся, будь то мужчина или женщина, был существом более проблематичным с нравственной точки зрения и в конечном счете гораздо более подозрительным. Как отметил Роберт Герберт в отношении мужчины-трудящегося, во второй половине XIX века положительный образ труда стал преимущественно ассоциироваться с крестьянином[663]. В образах трудящихся женщин урбанизация часто означала падение: на картине Огюста-Бартелеми Глеза «Нищая сводница» (1860) показаны соблазны города, представляющие конкретную моральную угрозу добродетельной работнице фермы[664]; и, как отметила Юнис Липтон, популярный городской мотив женщины из рабочего класса, той же прачки, почти всегда рассматривался как откровенно эротический или по крайней мере как сексуально проблематичный[665].