Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве

В начале XX века ситуация изменилась. Даже монументальная фигура веяльщицы на картине Курбе кажется застылой и внутренне сосредоточенной в своей энергии по сравнению с неистовым порывом героини-крестьянки с воздетыми вверх руками в «Прорыве» Кете Кольвиц (1905, рис. 127) — центральном офорте графического цикла «Крестьянская война» (1903–1908). С точки зрения выражения женской энергии, волеизъявления и мощи образ Кольвиц — полная противоположность «Сборщицам колосьев» Милле. Можно даже назвать образ Кольвиц «антивеяльщицами», контрпасторалью с динамичной, атакующей вертикалью угловатой фигуры главной героини, которая побуждает к действию толпу позади нее, тем самым подрывая мысль о согласии с естественным порядком вещей, заложенную в композиции Милле. Скажем так: Кольвиц прямо заявляет о том, чего Милле тщательно избегает, когда показывает крестьянских женщин в своей репрезентации работников сельского хозяйства, и что Курбе осторожно утаивает, — о ярости, об энергии, о действии. При создании своего образа Черной Анны, одного из лидеров крестьянского восстания в Германии XVI века, Кольвиц в поисках вдохновения обратилась к классической работе Вильгельма Циммерманна «История великой крестьянской войны в Германии» (1891), где в ярких красках описывается эта незаурядная простолюдинка и, кроме того, приводится народная ксилография с ее изображением[704]. Нет никаких сомнений, что классический образ Революции 1830 года, созданный Делакруа в «Свободе на баррикадах», присутствовал где-то на заднем плане в сознании Кольвиц, когда она создавала «Прорыв»: похожую аллегорическую фигуру вдохновительницы крестьянского восстания она изобразила в гораздо более ранней версии этой темы, «Восстании» 1899 года. Но важный момент, связанный с мощной фигурой Свободы у Делакруа, как и многими другими женскими фигурами, воплощающими человеческие ценности — Правосудие, Истину, Умеренность, — состоит в том, что это не столько реальное человеческое существо, сколько аллегорическая фигура: совершенный образец того, что Симона де Бовуар назвала «женщиной-как-другим»[705]. В картине Делакруа конкретно охарактеризованы и реалистически дифференцированы как раз мужчины за женской фигурой. Между тем Черная Анна, как отмечает Франсуаза Форстер-Хан в своем анализе серии «Крестьянская война», предельно конкретна, тогда как колышущаяся толпа за ней, напротив, довольно анонимна: возможно, динамичное обобщение отдельных форм должно передать ощущение активного единства пробудившегося пролетариата. Важно, что Кольвиц, как опять же указывает Форстер-Хан, сокращает историческую дистанцию и приближает прошлое к настоящему, помещая на переднем плане сцены изображенную со спины фигуру сильной женщины-простолюдинки и тем самым побуждая зрителя идентифицировать себя с этим событием, как это делает сама художница[706].

Ведь Кольвиц, феминистка и социалистка, испытавшая глубокое влияние новаторской феминистской работы Августа Бебеля «Женщина и социализм»[707], идентифицировала себя с Черной Анной; она говорила своему биографу, что «изобразила себя в этой женщине. Она хотела, чтобы сигнал атаки исходил от нее»[708]. «Прорыв» — быть может, первый случай в истории искусства, когда женщина-художница успешно преодолела структуру символического господства благодаря ясному, политически мотивированному сознанию. В самом деле, хотя на внешнем уровне содержанием этого семичастного графического цикла является трагическая история восстания сельского пролетариата в Германии XVI века, он одновременно представляет собой рассказ о пробуждении и росте женского самосознания и, возможно, на самом глубоком уровне — личный отчет Кольвиц о том, как она пришла к феминистскому социализму. Серия развивается от инертной, беспомощной пассивности «Изнасилования» к тяжелой задумчивости и зарождающемуся активизму «За точкой косы» и приходит к неистовой вспышке каталитической женской энергии в «Прорыве».