Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Фрагмент статьи актрисы театра (МХАТ) и кино, лауреата Сталинской (1952 г.) премии, вдовы советского писателя А. А. Фадеева и делегатки XXII съезда КПСС А. И. Степановой показателен во многих планах. Несмотря на привычные в официальном советском дискурсе слова о «мудрой и смелой» партии, о реализме и взвешенности ее планов, текст ее не представляется казенным и пустым. Этому есть, на мой взгляд, несколько объяснений. Во-первых, в нем читается некий вздох облегчения, вызванный внесенной первым лицом партии и государства ясностью по поводу будущего профессионального искусства, которое, как поговаривали, будет вытеснено самодеятельностью. Программу партии и доклад Н. С. Хрущева в этой связи автор статьи восприняла как долгожданные и своевременные документы. Во-вторых, новая Программа КПСС и другие документы съезда, очевидно, интерпретировались Степановой в качестве практических ориентиров в театральной деятельности, в отношениях профессионалов с самодеятельностью. Выраженное ею ощущение раздвинувшихся горизонтов благодаря достижению небывалой высоты обзора связано, скорее всего, с открытостью, публичностью обсуждения «наболевших» вопросов — недаром она упомянула голос Хрущева и лица слушателей, обмен мнениями в кулуарах. Прояснение ситуации с перспективами художественного творчества окрыляло.

Совершенно иначе должны были чувствовать себя многие деятели литературы и искусства в середине 1930-х, когда партия совершала резкие повороты в культурной политике, заставляя ученых, литераторов и художников по отдельным сигналам сверху догадываться о новых преференциях режима. В этом плане весьма характерен случай с опалой в 1936 году «пролетарского поэта» Д. Бедного, последовавшей за постановкой А. Таировым в Камерном театре комической оперы «Богатыри», либретто которой написал Бедный. Либретто вполне соответствовало официальному отношению большевистского руководства 1920-х годов к дореволюционной истории России как к мрачной и не имеющей самостоятельной ценности предыстории Октябрьской революции, а к фольклору — как к классово чуждым текстам аристократического происхождения. Несмотря на успешную премьеру, опера через две недели была запрещена, а на автора либретто покатилась волна газетных разоблачений за очернительство героев русского эпоса, оплевывание прошлого и клевету на русский народ. Постановлением Политбюро пьеса была запрещена, а Д. Бедный — исключен из партии, по поводу чего он горько сетовал на собственную близорукость и замысловатые перемены в интерпретации русской культуры, за которыми он оказался не в состоянии уследить[359]

.

Итак, задачи, стоявшие перед деятелями культуры, с 1930-х по 1980-е годы принципиально не изменились. В их обязанности входило воспитывать народ идеологически и эстетически, следовать партийной линии и обслуживать ее актуальные потребности, пользоваться стилистическим каноном социалистического реализма, славить достижения и разоблачать недругов. Содержательные нюансы того или иного ситуативного контекста могли серьезно варьироваться, но принципиальные установки оставались незыблемыми.

Гораздо более существенная перемена произошла в области диалога партийно-государственного аппарата с «мастерами искусства». Он стал, несмотря на разовые срывы, более предсказуемым, более открытым, менее воинственным. Это должно было повлиять на то, как они, в том числе балетмейстеры, балетные критики и хореографы-педагоги, определяли свою идентичность, что они принимали и отвергали, как и насколько готовы были помогать режиму в воспитании идеологически и эстетически зрелых «борцов за светлое будущее».

Апелляция к традиции