Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Каноническое представление о российской балетной традиции могло формулироваться с нюансами, связанными с авторской стилистикой, степенью идеологической ангажированности автора, предназначением текста и целевой аудиторией. Так, в статье Р. В. Захарова 1960 года, опубликованной в виде лекции для любителей хореографии, больший упор делается на народные корни советского балета и более жестко противопоставляются советская и западная хореографические символы веры:

В нашей стране огромной любовью пользуется хореографическое искусство. Замечательные исполнители, как профессионалы, так и самодеятельные артисты, прославились мастерством танца. Советский балет считается во всем мире самым совершенным по содержанию и форме. […]

Народный танец всегда был, есть и будет основой основ хореографии. На нем зиждутся и классический балет, и народно-характерный танец, и бытовой танец. В упражнения, или экзерсисы, школы русского балета вошли движения, всегда бытовавшие в народном танце. Отбирались лучшие из движений и создавалась система, которая стала называться школой классического балета, школой профессионального танцевального мастерства.

Если танцевальное искусство отрывается от народных истоков, оно блекнет, в нем исчезают живые чувства и мысли, человечность, реальный мир; на первое место выдвигается форма. Танец становится самоцелью, движение перестает выражать мысль, переживания, настроения, превращается в трюк.

В последние годы мы видели немало выступлений представителей зарубежного формалистического направления в балете. Их творчество лишь подтверждало положение, высказанное нами выше. Танцевальная техника этих артистов весьма изощренна, но часто это только эстетский изыск, любование формой, смакование ее.

Техника ради техники не привлекает мастеров советской хореографии. Мы — за совершенную исполнительскую технику, помогающую создать реалистические образы людей, раскрыть их внутренний мир, мировоззрение, борьбу идей и чувств. Иначе персонажи, действующие на сцене, неизбежно превращаются в марионеток, в куклы, четко выполняющие те или иные движения, которые ничего не объясняют зрителю, не будят в его душе ответного отклика, не помогают ему понять действительность[362]

.

В этом тексте явно проглядывает сталинский канон описания танца: его пафос, направленный против формалистического трюкачества, отсылает к критике Ворошиловым и Сталиным одного из танцевальных номеров ансамбля А. А. Александрова[363], а метафора «марионеток» и «кукол» является прямой цитатой из разгромной статьи «Балетная фальшь» 1936 года[364].

Прославление русской балетной школы — плод сталинского культурного канона. В 1920-е годы традиции императорского классического балета однозначно отрицались. Даже И. И. Соллертинский, которого трудно заподозрить в РАППовском «танцеборстве», в 1930 году утверждал: «Славных традиций прошлого, по существу, нет, либо они относятся к давно прошедшим временам (Петипа)[365]». Ю. И. Слонимский, который с 1940 года апеллировал к хореографической традиции М. Петипа в качестве аргумента против советского «драмбалета» в стиле Р. В. Захарова, о чем разговор впереди, тем не менее еще в 1938 году подчеркивал не содержательные, а технические достоинства русской классической школы: