Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Раскроем книгу профессора Р. Захарова «Искусство балетмейстера».

Напрасно стали бы мы искать в ней раздел, посвященный балетмейстерскому опыту, извлеченному из классического наследия. Даже в перечне авторов «прекрасных балетных сочинений» отсутствует Мариус Петипа. По мнению Захарова, «Спящая красавица» Петипа сочинена им «во французской манере» с пренебрежением к музыке и потому ждет прочтения заново. Словом, «творческая база» для ликвидации хореографии Петипа уже готова.

Там же картину лебедей Захаров расценивает как «дивертисментные танцы», которые «характеризуют среду… и место, где происходит действие и где живет девушка-лебедь». Нужно ли говорить, что танцы лебедей вовсе не дивертисмент и что они не претендуют на роль справки адресного бюро о месте жительства Одетты. Иванов создал здесь бесподобный лирический образ героини, обрисовал в танцах рождение любви героев и, главное, охарактеризовал чисто балетными средствами горькую долю девушек в неволе, словом, новаторски решил сложнейшую драматургическую задачу, поставленную Чайковским. Секрет притягательности четверки маленьких лебедей в постановке Иванова (ответим заодно и на это) не в музыке: она, кстати говоря, далека от подлинных шедевров Чайковского. Не за «технику канканирующих движений» миллионы зрителей благодарят исполнительниц, а за художественное наслаждение, полученное от танцевального образа — поэтического, по-своему правдивого, который содержится в танце, хотя здесь нет сюжета и внешнего действия.

Правда, в книжке Захарова досталось не только Петипа и Иванову: все классическое наследие обвиняется в бессодержательности и внеобразности танца, причем вершиной реализма объявляется не танцевальное действие, а пантомимные сцены, так как в них «каждое движение осмысленно» и может быть заменено словом.

В основе этой теории и широкой, еще недавно, такого рода практики лежит вульгаризация сложнейшей проблемы реалистического отображения действительности вообще, балетного образа — в частности[373].

Итак, Ю. И. Слонимский, как мы помним, считал традицией русской классической школы XIX века «технические ценности», «арсенал движений балета» — то есть хореографическую пластику, танцевальную лексику. Р. В. Захаров, напротив, видел в «технике» пустоту и бессодержательность, предлагая «олитературить» балет переводимой в словесную форму пантомимой, доступной «простому» зрителю. На знаменах, узаконивавших такой подход, были начертаны ключевые пароли сталинского искусства: «социалистический реализм» и «система Станиславского». Название, которое получил плод такого понимания балета, на десятилетия закрепилось в советской хореографии — «драмбалет».

Драмбалет