Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

…после того как волею судьбы мне посчастливилось окунуться в повседневную жизнь, поездить по разным городам и рабочим поселкам, увидеть, как живет народ, к чему стремится, мне показалось, что наше искусство никак не отражает эту кипучую жизнь, глубокие человеческие переживания, а как бы замкнулось в какую-то свою скорлупу. Тогда я понял, что балет, как и любой драматический или оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения либретто. Действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно, чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к конфликту. Я пришел к выводу: поскольку балет — это театр, а театр — общественная трибуна, с высоты которой людям рассказывается о них самих, о том, что в их жизни прекрасно или жестоко, рассказывается о многообразии внутреннего мира человека, побуждающего его к тем или иным поступкам, то и балет не имеет права стоять в стороне от жизни. Он с помощью имеющихся в его распоряжении выразительных средств — танцевального движения и музыкально-ритмической пантомимы — может достигнуть не меньших результатов. Значит, в центре спектакля должен стоять не развлекательный дивертисмент, к которому мы так привыкли, а человек в конкретной атмосфере его бытия, где он мыслит, совершает поступки, творит. На этом основана драматургия всякого сценического произведения, без этого не может быть и балетного спектакля[377]

.

Первые плоды драмбалетных поисков оказались впечатляющими. Достаточно вспомнить балеты «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. В. Асафьева (Большой театр, 1934) и «Ромео и Джульетта» на музыку С. С. Прокофьева (Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 1940; Большой театр, 1946), поставленные соответственно Р. В. Захаровым и Л. М. Лавровским и отмеченные высокими правительственными наградами и зрительской любовью.

Однако потенциал драмбалета в хореографическом плане был ограничен. Вначале это увидели немногие. И одним из первых среди них был Ю. И. Слонимский, в разгар шумных успехов драмбалета забивший тревогу по поводу готовности балета «отказаться от самого себя», а драмбалета — занять позицию монополиста на советской балетной сцене.

В первой половине 1960-х годов, через несколько лет после конца «единовластного царствования» драмбалета и утраты ведущих позиций его создателями, Ю. И. Слонимский однозначно высказался по поводу урона, нанесенного советскому хореографическому искусству многолетним засильем драмбалета: