Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Эти строки, так тщательно и поэтично выписанные, Н. И. Эльяш в изданной в 1970 году книге посвятил Д. Баланчину (Г. Баланчивадзе, 1904–1983) — танцовщику и балетмейстеру петербургской хореографической школы, основоположнику американского классического балета. В 1924 году он не вернулся с гастролей советской труппы в Берлине, примкнул к балетной труппе «дягилевских сезонов» и несколько лет руководил ею, а в 1930-е годы перебрался в США и сделал там блестящую балетмейстерскую карьеру. О том, что в СССР в 1960 — 1970-е западных балетмейстеров российского происхождения идеологически правильнее было бы характеризовать совершенно иначе, свидетельствует следующая цитата из статьи Р. В. Захарова, написанной на основании его выступления на Всероссийском совещании по сценическому танцу в 1960 году:

Отброшенное нами еще в начале 30-х годов формалистическое направление в танце в виде абстракционизма, акробатики и голого эстетизма нашло себе с помощью разных эмигрантов — вольных и невольных — благодатную почву на капиталистическом Западе. Отстав от нас на добрых сорок лет, большинство деятелей балета за рубежом живет и поныне старым лозунгом «искусство для искусства». Он и является их творческим кредо…[397]

Из-под пера Р. В. Захарова выходит образ не талантливых хореографов-новаторов, а замшелых приверженцев оторвавшегося от жизни, «загнивающего» танцевального декаданса. Мы видим здесь две модели интерпретации важной и, с советской точки зрения, скандальной составляющей западного балета XX века. Речь идет о вкладе в его развитие бывших российских подданных и советских граждан, эмигрировавших из революционной России или СССР. Эльяш представляет позицию широко мыслящего, эрудированного эксперта, Захаров — успешно обучившегося большевистской фразеологии правоверного поборника социалистического реализма. Позиции обоих несколько сближаются в оценке крупного реформатора русского балета за рубежом М. М. Фокина (1880–1942).

Страницы «Образов танца», посвященные М. М. Фокину, который в 1918 году покинул Россию и внес огромный вклад в обновление балетного искусства XX века в международном масштабе, а также «Русским сезонам» С. П. Дягилева и звездам его труппы — А. Павловой, В. Нижинскому, Т. Карсавиной, — проникнуты большим уважением и сочувствием[398]. Н. И. Эльяш с горечью констатирует, что «печальный финал труппы, оторванной от животворных истоков родного искусства, вполне закономерен»

[399]. Р. В. Захаров более сдержан в оценке заслуг Фокина в зарубежный период его творчества:

Разрыв с родиной привел к измельчению таланта Фокина, к его творческой деградации. Став на путь декаданса, он уже не создал произведений, которые можно было бы поставить в ряд с его прежними балетами. В своих интереснейших записках он жалуется на невероятно трудные условия для творчества, на откровенное давление коммерческого начала в антрепризе Дягилева и т. п.[400]

Однако ниже Р. В. Захаров цитирует сочувственную характеристику М. М. Фокина другим поборником советского «драмбалета» — Л. М. Лавровским:

О судьбе М. Фокина нельзя не сожалеть. Этот высокоталантливый балетмейстер мог бы создать немало прекрасных произведений, живи он со своим народом одной духовной жизнью. Но, потеряв с ним связь, художник теряет и почву, питающую его творчество, талант его растрачивается по пустякам, искусство становится бесплодным[401].

Как видим, образ западного балета XX века, сконструированный советскими балетмейстерами, не был монолитно цельным. Его описания располагались в широкой толковательной рамке, полюса которой в 1970-е годы составляли агрессивное плакатное отрицание в духе советского Агитпропа и заинтересованный и симпатизирующий, хотя и несколько отстраненный анализ, невозможный в сталинский и хрущевский период.