Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

У Баланчина два редких счастливых качества — совершенное знание классического танца он соединяет с редкой профессиональной музыкальной культурой, он легко читает с листа любой клавир и партитуру, ему приходилось самому дирижировать своими балетами, он играет на рояле. Баланчин — настоящий хореограф и настоящий музыкант.

Сталкиваясь со сложной и, казалось бы, не танцевальной музыкой, он стремится доказать, что даже нарочито изощренные и надуманные ритмы можно воплотить танцевально. И действительно доказывает. Можно поражаться его изобретательности, хореографической находчивости, сколько угодно удивляться тому, как ему удается оттанцовывать такую музыку, но, по сути дела, зрительское впечатление от его композиций можно сравнить с тем, какое создается тогда, когда смотришь на шахматную доску, на хитроумные ходы искусного шахматиста. Его отчетливые фронтальные построения поражают изобилием интереснейших ходов, пространственных узоров, переплетающихся линий, каскадом мелких движений, умением распоряжаться планшетом сцены, видеть танец масштабно-пространственно. Но все это скорее напоминает ажурную тонкую графику, холодную, лишенную человечности и поэтических обертонов. В отдельных номерах балетмейстер словно увлечен возможностью из причудливо переплетающихся исполнителей создать нечто напоминающее картины абстрактной живописи. Здесь есть причудливость, необыкновенность, рискованность движений и поз. Но есть ли здесь образность и поэзия? Ведь балетмейстер останавливает наше внимание на чисто формальных задачах и поисках.

Но чаще музыка вызывает у Баланчина живые ассоциации, образы, рождает в нем волнение, чувство мечтательности, радости или печали. И тогда в его созданиях появляется дыхание человечности, подлинной поэзии, большой и захватывающей. Он продолжает быть таким же изобретательным, так же неистощима его фантазия, так же разнообразны и точны его комбинации и композиционные приемы. Но в «Хрустальном дворце» на музыку Бизе все это сливается в единый образ чистейшей радости, ликования, блеска. В «Серенаде» на музыку Чайковского — впечатление чуть меланхолической грезы, романтической мечты. В «Шотландской симфонии» на музыку Мендельсона начинаешь ощущать дыхание романтической баллады, торжественности, строгости обручального обряда. А в балете на музыку вальсов Равеля возникает тема случайных, подчас роковых встреч, тема разбитых надежд, неосуществившейся мечты, вспыхивающих и умирающих чувств.

Одним словом, танец наполняется, пусть не очень конкретизированным, но тем не менее ясным содержанием, смыслом, он эмоционально волнует, покоряет зрителя определенным настроением, заражает тем или иным порывом. И вот в этих сочинениях Баланчина мы чувствуем его поэтом классического танца, творцом, а не только изощренным поваром, который подает пресыщенной публике самые разнообразные, подчас самые изысканные, приправленные острыми соусами «хореографические блюда». Тогда балет Баланчина перестает быть чисто декоративным произведением, радующим только глаз, он становится живописью, очаровательной картиной, которая несет определенный образ, эмоцию, смысл. Этим чувством одухотворяется и исполнение актеров, пробуждается их художественная интуиция, они тоже становятся творцами, а не механическими безупречными исполнителями балетмейстерской воли[396].