Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

По причуде балетмейстерской фантазии — или из-за сбоя памяти 84-летней рассказчицы — в какой-то момент на сцене появлялась героиня одного из бажовских сказов Катерина. Она собирала камни для своего жениха, Данилы-мастера. Наконец, Хозяйка Медной горы передавала небольшую шкатулку с камнями Катерине. А после опять поднималась в «шкатулку» из сомкнувшихся женских фигур и ложилась сверху змейкой. После чего пещера закрывалась, а геологи просыпались.

Однако на этом сюита не заканчивалась. Она продолжалась танцевальной композицией «Тачанка» на тему Гражданской войны в России[876]. Более неуместное смешение тематики, казалось бы, трудно вообразить.

3.14. «Кубинская сюита» в исполнении «Самоцветов», 1969 г. (Музей ЧТЗ. Незарегистрированная папка Л. В. Авсянниковой).

В. И. Бондарева объясняла появление этого танца в сюите «Ильмень золотоцветный» необходимостью каким-то образом связать сюиту со столетием со дня рождения В. И. Ленина: «Надо же было!..» Именно в этой связи и просила В. И. Бондарева Ш. Г. Хайсарова «не расстреливать» публику, а направлять воображаемый пулемет поверх голов зрителей.

Как видим, в данном случае балетмейстер вынужден был учитывать идеологическую конъюнктуру, пожелания администрации заводского клуба и перспективы личной карьеры, поскольку, как помнит читатель, «Ильмень золотоцветный» ставился под получение В. И. Бондаревой звания Заслуженного работника культуры РСФС, которое ей благополучно присвоили в 1969 году — первой в Челябинске.

Наряду с директивами сверху нужно было учитывать и интересы снизу, со стороны самих участников «Самоцветов», которых однообразный и морально стареющий «народный» танцевальный репертуар мог разочаровать. Балетмейстер самодеятельного ансамбля оказывался как бы между молотом и наковальней, что могло ограничивать его свободу творчества и вместе с тем направлять его в «правильное» русло. Наличие подобных рамок требовало от постановщика тактической гибкости — порой вопреки собственным эстетическим пристрастиям. Так, например, вскоре после «Ильменя золотоцветного» появилась в репертуаре «Самоцветов» «Кубинская сюита» (см. илл. 3.14):

Мы договорились с Тейдером[877]… пошли очень бальные танцы. И я, конечно, тоже клюнула на это. Ну, как-то я новшествами не очень увлекалась: шла, шла, в народном плане шла. А это вот — ребята тянутся, они же хотят все попробовать. Вот. Пошла прямо эпидемия этих бальных танцев. А тогда еще не было «бальников»… […] И я ему предложила. Я говорю ему: «Виктор Андреевич, давайте поставим бальные танцы, сюиту бальных танцев. Самые популярные»… И он говорит: «А как вы мыслите?» Я говорю: «Вы делаете… „скелеты“ всех этих „бальников“… — ну, все эти бальные танцы… Обязательно, чтобы „Калинка“ была последняя, русская… А кубинский номер, говорю, кубинский номер…. народные то есть кусочки… будут народники. Это делаю я. Я делаю народные кусочки, а вы делаете… эти бальные танцы».

И мы с ним поставили сюиту бальных танцев. Это было очень интересное содружество. Очень интересно, популярно получилось[878]

.

В. И. Бондарева была немного знакома с латиноамериканской хореографией благодаря бывшему ученику из Магнитогорска Геннадию Коробейникову, ставшему профессиональным опереточным балетмейстером в Москве и имевшему опыт постановок в «кубинском стиле»:

И [он] поставил мне кубинскую сюиту… Я не знала, конечно, этих танцев — ничего, по сути дела. А от меня [он] попросил взять что-то народное — всегда обмен был[879].

Наряду с упоминанием о том, что оплата постановочной работы среди хореографов зачастую осуществлялась «бартером», постановкой за постановку, в этой истории интересен мотив хореографа, учитывавшего при формировании репертуара самодеятельного хореографического коллектива настроения его участников. Важно было не только иметь идеологически корректный репертуар на современную тему, но и блюсти массовость, а значит — создавать репертуар, привлекательный для его участников.