Как сделан «Нос». Стилистический и критический комментарий к повести Н. В. Гоголя

В основе музыкальной структуры оперы лежит принцип контрастов и оппозиций: противопоставляются реальное и гротесковое, комическое и серьезное, сниженное и возвышенное. Все элементы сосуществуют и взаимодействуют друг с другом, обладая равной значимостью; ни текст, ни музыка не выступают на первый план. Контраст между высоким и низким создают два эпизода: в Казанском соборе и на окраине Петербурга, где толпа людей гонится за носом, пытаясь его поймать. Пространство собора изображается стилизованно и в большей степени оркестровыми, чем вокальными средствами. Шостакович отмечал: «Музыка в этой картине грандиозная и торжественная. Этнографии церковных напевов нет. Музыка передает самый характер собора. В постановке здесь необходим сатирический разлад с музыкой»[40]. В сцене с толпой на окраине Петербурга в третьем действии представлена городская «низовая» культура, нашедшая отражение в повести (см. главу 4, «Хроника повседневной жизни и народных суеверий»).

Многочисленные контрасты, присутствующие в опере, типичны для «петербургского текста русской литературы». В то время, когда Шостакович писал либретто и музыку, понятия «петербургский текст» еще не существовало, но сама традиция уже сложилась, и повесть «Нос» была ее частью. Л. О. Акопян, автор книги «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества», пишет, что, обратившись к петербургской традиции русской литературы, композитор отразил комическую и космическую сторону вещей. В опере Шостаковича, как и в повести Гоголя, Петербург предстает загадочным местом, где происходят невероятные, фантастические и абсурдные события [Акопян 2004: 78].

Фантасмагорические звуки ударных в интерлюдиях и галопах воссоздают шум центральных улиц Петербурга. Музыкальная имитация безудержного движения в этих пассажах напоминает финал гоголевского «Невского проспекта»:

Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде [3: 46].

Шостакович не раз подчеркивал, что для него было важно сохранить контраст между комическим и серьезным, характерный для гоголевской повести. В 1930 году он отмечал:

Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует. Считаю это правильным, так как Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне. В этом сила и достоинство гоголевского юмора. Он не «острит». Музыка тоже старается не «острить» [Летопись жизни и творчества Шостаковича 2016: 436].

Многие принимают на веру это заявление композитора, однако некоторые исследователи полагают, что ему не следует безоговорочно доверять:

Шостакович лукавил, когда писал, что его «музыка не комикует». Напротив, именно это его музыка и делает на протяжении всей партитуры – сначала в оркестровом «чихании», открывающем оперу, затем в нарочито гнусавом пении самого носа, а в финальных сценах разворачиваясь в музыкальные пародии на русскую романтическую оперу. Между тем, общие замечания Шостаковича точны [Finlay 1983: 198].

Различные контрасты, которые создаются и акцентируются в музыкальном плане, поддерживают гротесковую атмосферу, тогда как атональная музыкальная фактура некоторых фрагментов оперы создает ощущение абсурдности, опять-таки присущее повести.

На вопрос, что побудило его написать оперу по «Носу», Шостакович отвечал: