Код креативности. Как искусственный интеллект учится писать, рисовать и думать

Мы не решаем задачу написания сонаты, создания картины или сочинения стихотворения. Скорее можно сказать, что мы в течение всего процесса думаем об общей картине; хотя по ходу работы мы, конечно, решаем задачи, наша цель не сводится к решению задач.

В других областях конечная цель – создание программы, которая будет думать за нас. Но конечная цель исследований в области вычислительного творчества – создание программы, которая заставит людей думать еще больше. Это помогает в спорах с теми, кто боится, что автоматы узурпируют интеллектуальную деятельность: на самом деле в нашем варианте будущего с искусственным интеллектом наши программы, возможно, вынудят нас думать не меньше, а больше.

Стратегия его группы – последовательно заниматься аспектами, которые критики называют в качестве причин, по которым произведения нельзя считать творческими, пока эти критики наконец не примут точку зрения авторов. Как говорит Колтон: «Мы надеемся, что когда-нибудь люди согласятся, что работу Painting Fool можно назвать творчеством, просто потому, что уже не смогут придумать, почему это не так».

И AARON, и Painting Fool представляют довольно-таки старомодный подход к машинному творчеству. Их алгоритмы состоят из тысяч строк программного кода, написанных в классическом духе нисходящего программирования. Но какие новые художественные произведения может породить восходящий стиль программирования? Смогут ли алгоритмы научиться чему-то у искусства прошлого и вывести творчество на новые уровни?

8

Учеба у мастеров

Искусство не воспроизводит видимое;

оно делает видимым.

Пауль Клее

В 2006 году мексиканский финансист Давид Мартинес заплатил 140 000 000 долларов за картину Джексона Поллока под названием «№ 5, 1948». Некоторые критики, не поверив своим глазам, стали спрашивать, как результат простого разбрызгивания краски может стоить таких денег. Точно такое же может сделать любой ребенок!

Подход Поллока оказывается не вполне таким очевидным, как можно было бы подумать. Разбрызгивая краску по холсту, Поллок активно двигался. Нередко он бывал пьян и чаще всего с трудом удерживал равновесие. Получающееся в результате изображение есть визуальное представление движений его тела во время взаимодействия с краской и холстом. Но все это не означает, что его произведения не может имитировать машина.

Математический анализ, который провел Ричард Тейлор из Орегонского университета, показал, что техника «дриппинга» (капельной живописи) Поллока подобна движению хаотического маятника, точка подвеса которого не закреплена, а также может перемещаться. А хаотический маятник я изучал и понимаю. Я решил, что у меня есть шанс заработать миллионы, изготовив поддельного Поллока. Я собрал самодельный хаотический маятник, на одном конце которого прикреплялась банка, способная раскачиваться туда-сюда над холстом, который я разложил на полу, налил в банку краски и стал ждать, что из этого получится.

Фирменная черта теории хаоса – динамическая система, невероятно чувствительная к малым изменениям: практически неощутимое изменение начального положения может привести к огромным расхождениям результатов. Обычный маятник, качающийся взад и вперед, не хаотичен. Но точку подвеса моего маятника можно было перемещать во время качания маятника. Такой небольшой сдвиг быстро приводил к хаотичному поведению маятника. Я настроил систему так, чтобы она имитировала физические перемещения Поллока в процессе написания картины. Мой хаотический маятник был сконструирован по образу и подобию устройства под названием «Поллокизатор» (The Pollockizer), которое Тейлор разработал для подтверждения своей теории относительно живописного стиля Поллока.

Изображение, создаваемое такой хаотически движущейся банкой с краской, представляет собой фрактал, аналоговую версию цифровых фракталов, которые Pixar и Sony используют для создания своих графических пейзажей. Именно без-масштабная природа фрактала делает картины Поллока такими необычными. Если увеличить изображение участка такой картины, бывает трудно отличить увеличенный участок от целого полотна. Приближаясь к картине, зритель перестает воспринимать свое пространственное положение относительно холста; ему начинает казаться, что он падает в изображение.