Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде

Когда-то Михаил Кузмин писал: «Разумеется, человек, пишущий предисловие, не есть критик и даже исследователь, он только проводник, слегка объясняющий, чтобы оставить удовольствие окончательных открытий и восприятия самому читателю»[687]

. «Руководящие» предисловия как нельзя далеки от этого определения: они лишают читателя возможности всяких открытий и вообще суждений. Вернее, нельзя даже сказать, что их адресатом служит потенциальный читатель книги — для их прагматики важно, что они очень длинные: предисловие Десницкого к «Врачеванию и психике» вдвое длиннее текста Осипова и едва ли может быть прочитано обычным, рядовым читателем, на которого всегда ориентировалось «Время»[688]

. Изматывающее многословие предисловия не столько объясняет, сколько, напротив, блокирует возможность осмысленного восприятия, заговаривает. Его аргументация строится посредством нанизывания семантически опустошенных риторических приемов — утомительных перечислений, составляющие которых слабо связаны между собой, и идеологических деклараций, оперирующих пустыми, приблизительными понятиями — политическими штампами («упадочная буржуазия капиталистического Запада», «революционный пролетариат», «мелкобуржуазный художник», «классовая борьба» и проч.), закавыченными выражениями с неопределенно сдвинутым смыслом («Современный буржуа — мистик, он жаждет „тайны“ спасения, ему нужно „чудо“») и не оправданными экономикой текста метафорами («И поскольку буржуа еще страстно хочет жить и бороться за сохранение мира классовой эксплуатации, такие только „художественные“ произведения как новая книга Ст. Цвейга сплошь и рядом являются для него не ударом врага, а необдуманным подарком друга, той каплей живительной влаги, которую богатому Лазарю подает сжалившийся над ним Лазарь-бедняк, мелкобуржуазный гуманный индивидуалист»[689]

). Есть пассажи, где представлены все эти выхолащивающие смысл риторические приемы: «Опоэтизированная проповедь свободного проявления непосредственных чувств внеклассового человека, „человека вообще“, эстетическая реставрация разнообразнейших форм религиозных верований, идеализация человека первичных, целостных инстинктов, призывы к непосредственному действию, превознесение биологического начала „расы“, „голоса крови“, культ в поэзии „чистого искусства“, поднятие на щит представителей формалистического искусства прошлых эпох <…> все они являются <…> орудием борьбы, средством фашизации буржуа, разгрузки его от задерживающих моментов гуманистической цивилизации, средством „эстетической“ отравы революционного пролетариата»[690]

.

Совершенно новый характер по сравнению с традиционным жанром предисловий приобретает и фигура автора предисловия: это не только не критик и не исследователь, против чего предупреждал авторов предисловий М. Кузмин, но вообще не личность, не специалист, не человек, сотрудничающий с издательством, то есть старающийся способствовать лучшему восприятию выпускаемой книги читателем, сделать ее цензурной и приемлемой для критики, а некая облеченная властью критическая, партийная, цензурная инстанция «диктатуры вкуса».

Названные черты критических руководящих предисловий: заговаривающее смысл многословие, двойственность авторской инстанции, одновременно внешней властной и внутренней издательской, анахронизм и «вневременность» оценочной позиции — отличают и предисловие А. В. Луначарского к книге Цвейга «Борьба с безумием. Гельдерлин — Клейст — Ницше» («Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin — Kleist — Nietzsche», 1925; в материалах архива «Времени» также упоминается под более точно переведенным заглавием, отвергнутым, вероятно, по цензурным соображениям, «Борьба с демоном»; книга составила 10 том собрания сочинений, вышедший в 1932 году). В 1929 году, рецензируя только что полученную книгу, П. К. Губер, отметив иронически, что «счастливая способность Цвейга не говорить ничего определенного и положительного в длинных, красивых фразах спасает его произведение от явной нецензурности», и что в литературном отношении книгу отличает всегдашний у Цвейга «прием риторической амплификации, тот же блестящий фейерверк эффектных фраз, те же „портреты с натуры“, втиснутые в гущу отвлеченных рассуждений» (внутр. рец. от 30 мая 1929 г.), посоветовал все же снабдить ее предисловием, необходимым не из цензурных соображений, а потому, что первые два героя книги, Гельдерлин и Клейст, в России практически не известны: