Крылья голубки

Могу лишь предполагать, что таким стал случай, открывающий Книгу четвертую, где все предложенные источники света достигли такой яркости, которая позволяет раскрыть пульсирующий ход мысли Милли, но выводы из этого можно сделать самые разнообразные. Этот отрывок, ее знакомство с окружением миссис Лаудер, в качестве иллюстрации имеет далее в романе параллельный фрагмент – в момент кризиса, когда обстоятельства подчиняются иному правилу. Мои рассказчики, или «отражатели», как я их называю для собственного удобства (образчики тщательной работы интеллекта, любопытства, страсти, напряжения момента – всего, что интересовало меня), как видим, вступают в действие в определенной последовательности, так что при повторном обзоре ситуация раскрывается посредством Кейт Крой, которая демонстрирует, «чего она стоит». В наибольшей мере это раскрытие происходит в Венеции, где образы, насыщенные, туманные и зловещие (еще одно любимое мною слово), какими они становятся к этому моменту, обретают изысканность и сохраняют ее далее до самого конца; именно через ее взгляд мы видим их яснее всего, равно как и через взгляд Деншера (в их ярком взаимодействии противоречивые и соперничающие элементы приходят к наибольшему согласию). Именно в сознании Кейт драма здесь и обретает остроту: представление за праздничным ужином в блистательном салоне дворца, который арендует Милли, обретает синтетическую твердость и превращается в компактный строительный «блок», введенный в общую структуру еще в сцене на Ланкастер-гейт. Положение Милли в этот момент становится «неописуемым», если употребить более точное определение, чем то, что всплывет в сознании Кейт, или в более развитом воображении Деншера, или, всего на какой-то час, у бедной миссис Стрингем (ее краткая роль в качестве финального участника событий в жизни Милли венчала мой изначальный план и была наделена самыми разнообразными функциями, однако затем была сокращена); также и отношениям Кейт с Деншером, уже завершившимся прежде, предстояло завершиться еще раз в силу интереса к ним со стороны Милли и в то же время независимо от ее восхитительной заинтересованности. Все эти аспекты словно обретают безличный характер, иначе говоря, несчастный автор не слишком ими увлечен (или не дает такой гарантии), чувствуя самого себя предметом оценки одновременно пристрастной и хладнокровной, ибо оскорбляет нас злоупотреблением властью, если не злоупотреблением знанием.

Боже упаси, говорим мы себе на протяжении всей венецианской кульминации, боже упаси, чтобы мы «знали» больше о нашей погибающей сестре, чем удается понять Деншеру, собирающему по крупицам картину, или чем осознает Кейт Крой, героически расплачиваясь за свое знание во время визита на квартиру к Деншеру, а еще и за свое высокомерное манипулирование, и за профанацию чувств. У нас есть время, пока длится эпизод, остановиться и взглянуть на события критически; у нас есть время, чтобы обдумать намерения и средства; у нас есть время, чтобы оценить экономность композиции, как я это называю, – ведь она интересна сама по себе; и все это вопреки авторскому полупритворному отчаянию при попытках определить и указать единый общий центр всего романа. «Крылья голубки», вероятно, представляют самый наглядный пример из тех, которыми я располагаю (и публика уже выразила за это свое порицание), моей повторяющейся неспособности привести части внутри целого в идеальное равновесие. Здесь искусственно смещенный центр – таково мое объяснение; это прискорбно, но не злонамеренно – тяготиться привычным раскаянием, однако, остается одним из характерных приемов автора. Я должен напомнить, что нигде не требовалось от меня так много сожалений, нигде я не был в большей мере обречен довести несчастную тему до неизбежного разрешения, осознавая тяжесть всего груза осложнений – тех осложнений, которые нарастали по мере развития темы в столь стесненных обстоятельствах. Конечно, каждому романисту известно, что именно сложности нас вдохновляют; исключительно из-за их обаяния сложности становятся непременными и обязательными. Я думаю, что вторая половина «Крыльев», странная и деформированная, станет для литературных критиков предметом поучений для начинающих авторов и поводом для рассуждений о том, как можно было бы улучшить структуру. Эта часть картины переполнена «уловками» – автор обязан признаться в этом и покаяться: в том, что снижает ценность всей экспозиции, что любой ценой стремится сократить объем романа, что выбрасывает подробности, связанные с персонажами, что помещает объекты в разреженный воздух – в среду, в которой они никак не могли существовать. Таким способом он пытается указать, как нам распутать сложный узел, сплетенный за счет неправильного расположения слоев, так что теперь мы нуждаемся в указателе и путеводной нити, так как перед нами иллюзия массы, лишенная иллюзии пространства. Все это побуждает нас измерять и взвешивать, устанавливать пропорции и размышлять, откуда начинаются эти странные деформации.