Квартет Розендорфа

Розендорф отказывается смириться с мыслью, что за благородной внешностью и образцовой деликатностью — фройляйн Штаубенфельд не выносит громких разговоров и вообще резких звуков — скрывается распаленная баба, подбирающая себе на улице любовников. К чести Розендорфа надо сказать, что он сумел скрыть и от самой Эвы, и от других — от Фридмана, Марты, Хильды и Эгона, то есть от людей, с которыми часто видится, — что ему известно нечто, позволяющее слегка прищуриться, когда разговор заходит о скромности, сдержанности и прочих добродетелях или когда кто-нибудь начинает оправдывать нетерпеливость (если не отвращение), с каким фройляйн Штаубенфельд сугубо серьезно отстаивает свои требования, чтобы мы не впадали в чрезмерную сентиментальность или неистовство (а это нередко случается с квартетами — всякий раз, как в нотах стоит» appassionato»[69]

или какое-нибудь подобное указание). При этом она снова и снова забывает, что нам уже известны перлы ее премудрости насчет того, что лук вызывает слезы почище Чайковского, что крик из глубины души умеет издать каждый пьяница и что страсти в клочья — черта простонародная, а попросту дешевка («Бетховен в поздних вещах стремится выразить не крайнее напряжение чувства, а глубину мысли», — говорит Эва, точно читая главу из Священного писания).

Розендорф вовсе не пытается отстранить ее от роли, которую она на себя взяла, — быть у нас стражем чувства меры. На его тонких губах (чуть подергивающихся порой от боли или усилия) ни разу не появилось иронической усмешки, когда она с непомерной уверенностью в себе рассуждает о золотой середине или кривит свой красивый ротик (который отлично умеет использовать для орального секса), если Розендорф порой, распалившись, начнет играть с легким скрежетом, не доходящим даже до четвертого ряда. А ведь скрежет этот свидетельствует о том, что музыкант в нем сумел победить профессионала, что он стал настоящим художником, не из тех, кто боится собственной тени. Розендорф, словно вежливый мальчик, выслушивает Эвины рассуждения, а она знай цитирует своего знаменитого педагога, пустившего ее в жизнь с ясными установками насчет того, как следует играть любую вещь («Камерная музыка не молебен и не публичное самобичевание, и даже в самых сумасшедших частях Большой фуги надо помнить, что камерный концерт — выступление перед публикой, где маленький ансамбль, увы, не имеющий в своем распоряжении ни ударных, ни барабанов, ни тарелок, должен удерживать скучающих слушателей в непрерывном напряжении»). И голубые глаза Розендорфа глядят на Эву с сосредоточенным вниманием прилежного ученика, пока не начнешь думать: видно, даже на миг не промелькнула в его красивой голове мысль, что есть, быть может, противоречие между ее требованием хранить ясность и прозрачность, лелеять все, от чего веет аристократизмом, уменьем властвовать собою — и ее пылкой заинтересованностью самыми что ни на есть пролетарскими пенисами. (Впрочем, это совсем неверно относительно того рабочего, он вовсе не простонароден, его отличает огромная тяга к образованию и природная деликатность человека из хорошей семьи, будто он и не пережил революцию, эту страшную школу грубости, будто не приходилось ему спать в комнате, кишащей блохами и крысами. Но Эва этого знать не может, она ведь не дала ему и рта раскрыть — разве только для того, чтоб высунуть язык и лизнуть ей.) Наоборот, иногда кажется, будто именно после того, как Розендорфу стало известно, что Эва — существо из плоти и крови, как и все мы, а не кариатида из итальянского мрамора, уважение его к ней не только не уменьшилось, но он стал относиться к ее чести еще бережнее, чем прежде. Она точно вдруг открылась ему как интересный человек, и он решил уделить ей больше внимания, хорошенько изучить ее, словно она Квартет Моцарта, который при чтении с листа кажется совсем простым, но после того, как сыграешь его много раз на публике, вдруг открываешь, что еще не понял его сути.