Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

В том же плодотворном 1984 году, в самый канун гражданского начала «перестройки», вышел фильм, который доказал, что язык кино, будто бы окончательно сложившийся и давно доведенный до совершенства усилиями новаторов всего режиссерского мира, может быть разведан в еще неизвестной экрану тонкости, в нюансировке психологических реакций, ранее не поддававшихся «механической» кинокамере, доступных разве что камерному театральному залу и сцене.

И сделано это может быть на материале самом, казалось бы, неблагоприятном – советском провинциальном быте начала 1930-х с его коммуналками, полуголодным пайком, милицией, оперуполномоченными, недобитыми бандитами, проститутками – жалким «совком»! Это фильм «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа.

…или «Мой друг Иван Лапшин» (1984)

Режиссер начал свой эксперимент в предыдущих работах, например в фильме «Двадцать дней без войны» (1977) по «Дневникам Лопатина» К. Симонова. Здесь же, в «Лапшине», «перевод» старой советской прозы на язык экрана, не просто продолжен. Здесь уникальна техника насыщения литературного текста кинематографической образностью, воздухом, поэзией сурового «ретро» – прозаический оригинал принадлежит отцу режиссера, советскому беллетристу Юрию Герману; перед нами– сыновний подвиг.

Алексей Герман относится к тому поколению советского кино, которое следовало бы назвать «новой волной семидесятников». «Волны» в «застой» накатывали одна на другую, и отряд неангажированных, внутренне раскованных, высвободившихся из пут идеологии, хотя и вынужденных соблюдать внешние «правила игры», пополнялся людьми вьдающегося таланта. Они составили корпус действующей режиссуры XXI века.

Иных уж нет – им выпал на долю краткий век, хотя сказать свое слово они успели.

Илья Александрович Авербах (1934–1986), петербуржец и по рождению и по творческому складу, по первой профессии врач, по второй – сценарист, по призванию – режиссер, поэт интеллигенции. В его картинах, особенно сделанных по сценариям Е. Габриловича, – в «Монологе» (1972) и в «Объяснении в любви» (1978) – свойственное «менталитету» советского кино изображение отдельной человеческой судьбы в неразрывности с ее историческим временем воплощается по-чеховски, с богатством «анализа души».

Его землячка и коллега по «Ленфильму», внезапно схваченная смертельным сердечным приступом (профессиональная болезнь кино!) Динара Кулдашевна Асанова (1942–1985) создала свой собственный вариант «школьного фильма», в котором возрастные проблемы были, скорее, «окраской», а иногда и эзоповой защитой для «проходимости» вскрытия болезненных явлений: уродливого сиротства в «Пацанах», алкоголизма в «Беде».

В эти же годы активно работает Глеб Анатольевич Панфилов (г.р. 1934), начав в 1968-м примечательной историко-революционной лентой по старому рассказу того же Евг. Габриловича «В огне брода нет» с Инной Чуриковой в главной роли. И при неразрешенной ему «Жанне д'Арк», сценарий которой был написан специально для Чуриковой, Панфилов вместе со своей талантливейшей звездой вносит заметный вклад в разработку современного материала фильмами «Начало» (1970), «Прошу слова» (1976), «Валентина» (1981), пока не «уходит» после закрытия еще одного фильма о современности («Тема») в «ретро» М. Горького: «Васса» (1983) и «Запрещенные люди» – четырехсерийный колосс по роману «Мать», который режиссер заканчивает уже в «эру гласности».

И наконец, в это время начинается режиссерский путь того, кому суждено будет стать лидером российского кино в самом конце столетия, – Никиты Сергеевича Михалкова (г.р. 1945).

Как это ни смешно выглядит сегодня, начало его пути постановщика было драматичным. Если в свое время удивлялись, зачем Бондарчуку, артисту-триумфатору, режиссерские розы и шипы, то смеялись и над красавчиком-актером, удачником, сыном поэта и младшим братом режиссера Кончаловского. Сначала думали, что он будет просто подражать ему. Потом, когда Никита Михалков уже дебютировал ярким, пусть еще слишком ученически-старательным приключенческим «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), была распущена клевета (продержавшаяся почти 20 лет), что его фильм «Раба любви» (1976) – «плагиат» у Рустама Хамдамова, хотя в действительности Михалков героически спас заваленный Хамдамовым фильм.

Три следующие работы: «Неоконченная пьеса для механического пианино» (по «Платонову» Чехова, 1977), «Пять вечеров» (1979), «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1980) и другие раскрыли в Михалкове художника мощного и самобытного, постановщика «милостью Божьей». Но истинный и полный расцвет его – в следующем десятилетии, в 1990-е.

Итак, «застой» при ближайшем рассмотрении оказывается насыщенной, разнообразной, многогранной жизнью русского киноискусства. Если же прибавить, что одновременно на полном творческом ходу работали национальные студии республик СССР с их целым сонмом художников мирового ранга, то не «золотой» ли век забрезжит перед глазами?